На сцене Александринского театра на международном балетном фестивале Dance Open Semperoper Ballett из Дрездена представил программу одноактных балетов Алексея Ратманского, Понтуса Лидберга и Александра Экмана, продемонстрировав разнообразие интересов труппы.

Балет из Дрездена, приезжающий на Dance Open во второй раз,— труппа энергичная, амбициозная и с серьезной репутацией. Достаточно сказать, что разборчивый и сверхвостребованный Алексей Ратманский в 2014 году согласился сделать для дрезденцев эксклюзивную постановку — "Танцевальную сюиту" на одноименную музыку Рихарда Штрауса. Композитор Штраус вдохновлялся Франсуа Купереном, переводя темы куртуазного француза с клавесинного на симфонический. Хореографу Ратманскому в первоисточнике не было нужды: он обыгрывал, варьировал и развивал сам себя, точнее, балетик "Прелести маньеризма", поставленный им почти 20 лет назад для антрепризы Нины Ананиашвили. Разнообразные стилизации — стихия Ратманского. Его "Танцевальная сюита" тоже извергается стремительным водопадиком ансамблевых, сольных, дуэтных танцев; по технике — чисто классических, по виду — как бы барочных из-за чрезвычайно подвижных рук и корпуса и стремительно изменчивого рисунка массовых композиций. Канон — повторение одного движения каждым танцовщиком с крошечным запланированным запозданием — главный, безотказно действующий прием Ратманского, придающий его хореографии вид изобильного изящества. Фирменной печатью отмечен и слог "Танцевальной сюиты": все позы, связки, переходы и выбранные классические па настолько характерны для Ратманского, что так и видишь самого хореографа, протанцовывающего на репетициях свое сочинение.

Проблема в том, что далеко не все артисты способны сымитировать исполнительскую манеру Ратманского, его нетривиальную координацию, стремительность темпов, неожиданные смены ракурсов. В Дрездене с этой внешне легкой, но весьма каверзной хореографией хорошо справились солисты-мужчины, похожие на Ратманского-танцовщика: невысокие, поворотливые, прыгучие, с цепкими стопами и мягкими телами. А вот танцовщиц подвел недостаток академической подготовки: девушки явно учились по разным методикам, некоторые, возможно, и вовсе без оных. От этого массовые ансамбли, и без того нелинейно поставленные, выглядели подчас плохо отрепетированными; на деле же артистки просто танцевали кто как может. Впрочем, для сольных фрагментов в труппе нашлись отменно подготовленные виртуозки, хоть и небезупречного телосложения.

Куда вольготнее дрезденские артисты чувствовали себя в современной — босоногой и не столь строго организованной — хореографии молодого, но чрезвычайно востребованного шведа Понтуса Лидберга, поставившего в 2013 году специально для них балет "В другой комнате" на музыку Макса Рихтера. Название требует расширенного толкования — "в другом месте" или даже "пространстве", поскольку этот хореографический опус вдохновлен поэзией древнего персидского мистика Джаляледдина Руми и речь в нем идет о духовном пути человека-творца, на что недвусмысленно указывают первая и финальная мизансцены, в которых танцовщики перекатывающейся лавиной движутся по лучу света к невидимой цели. Идея не нова, лексика — тоже. Однако Понтус Лидберг владеет незаурядным словарным запасом. Разномастные движения он сочетает логично, гладко и удобно (для тел артистов и для глаз зрителей), причем разнообразные партерные перекаты, гипердинамичный корпус, экстремальные руки и "сломанные" вращения легко уживаются с почти классическими па-де-ша и прочими большими прыжками. К тому же хореограф Линдберг переполнен неподдельной энергией и страстью, отчего его бессюжетный балет бередит вполне человеческие чувства и возбуждает воображение. Два отличных адажио — андрогинно-метафорическое (скажем, героя с Идеей или с Искусством), построенное на взаимных поддержках и параллельных комбинациях, и гетеросексуальное, человечное, полное эмоций, внутренних запретов, взаимонепонимания и взаимопритяжения,— свидетельствуют о несомненном таланте автора и удаче труппы, заполучившей его эксклюзивную постановку.

"Кактусы" Александра Экмана на музыку Бетховена, Шуберта и Гайдна, прерываемую хлопками, чмоканьем, стуком и шумным дыханием,— единственный заемный балет программы (культовый швед поставил его в 2010-м для Нидерландского театра танца, а уж затем перенес в Дрезден). Этот иронический опус, высмеивающий все и всех — и актуальную хореографию, и танцовщиков, и методы постановки, и сам "сор", из которого растут "стихи" танца,— следует прописать каждой труппе, относящейся к себе с излишней серьезностью. В каскаде уморительных пластических гэгов почти йоговские загибы сменяются почти народными "хлопушками", еле шевелящаяся медитативность — размашистым шаманским неистовством, кажущееся актерское самозабвение — профессиональным ступором от забытого порядка движений, программная унисонность кордебалетной массы — стремлением каждого артиста выделиться из толпы. Весь этот бурлящий поток балетного остроумия заключен в строжайшую, буквально тюремную форму: каждый из 16 танцовщиков работает на собственной "сценке" — платформе размером полтора на полтора метра. Танец как бег на месте, и бег на месте как квинтэссенция танца: Александр Экман прописывает артистам и зрителям лошадиную дозу сарказма как верное средство от чрезмерного пафоса и сакрализации искусства. В Петербурге лекарство подействовало безотказно: после спектакля даже святые стены Александринки удивленно дрогнули от легкомысленного хихиканья и веселой овации почтеннейшей публики.