Спекуляции некоторых СМИ на тему отказа от гастролей (по политическим убеждениям или семейным обстоятельствам) изрядной группы солистов "Ковент-Гардена" следует пресечь на корню. Труппа явилась в Москву во всеоружии и с полным набором ведущих солистов. Их состав по сравнению с последним визитом в 2003 году сменился почти полностью, равно как и гастрольный репертуар. Впрочем, его базовые принципы — акцент на национальную классику и новейшие работы — остались неизменными. В программу бессюжетных одноактных балетов вошла "Рапсодия" (1980) — один из последних балетов сэра Фредерика Аштона; а за современность отвечали работы главных балетмейстеров труппы — Уэйна Макгрегора (его "Тетрактис" поставлен четыре месяца назад) и Кристофера Уилдона, чей "DGV" (2006) был возобновлен буквально накануне гастролей.

Классическую абстракцию на музыку "Рапсодии на тему Паганини" Рахманинова Фредерик Аштон сочинил для Михаила Барышникова, и это видно невооруженным глазом по прыжково-вращательным лихачествам, увенчанным в финале серией стремительных револьтадов,— явным признакам советской школы мужского танца. Впрочем, "антисоветчик Миша" отвергал советскую манеру подавать танцевальные рекорды как подвиг; он предпочитал виртуозничать с элегантной легкостью, делая вид, что не прилагает никаких усилий. И это свойство Барышникова тоже отразилось в хореографии Аштона, где серии технических невероятностей разрешаются либо стремительным исчезновением в кулисах, либо невинностями типа легких кабриолей — так, что ошарашенный зритель даже не успевает понять, что такое натворил солист, и уж тем более ему зааплодировать.

Примерно так и получилось на первом спектакле в Большом: растерянная тишина сопровождала по крайней мере три первых выхода блистательного Стивена Макрея, полноправного преемника Барышникова: невесомый, как воздух, точный, как хронометр, безупречный, как пособие по высшему мастерству, он носился по бескрайней сцене Большого фантастическим Ариэлем. Его партнерша и муза (по роли) Лаура Морера в быстрых частях своей партии действовала безупречно. Однако в адажио вылезали недостатки ее формы — некрасивая стопа, низкие икры, скудный шаг, с чем было трудно смириться российским зрителям, привыкшим к точеным ножкам и изобильным данным своих балерин. Однако состояние труппы оценивают не по солистам, а по танцам широких масс. Шесть пар корифеев, играющих в этом балете самостоятельную роль, позволили сделать вывод, что труппа "Ковент-Гардена" находится в отличной форме и трепетно лелеет традиции своей школы. У женщин прекрасные — нежные и чувствительные — руки, гибкий, но дисциплинированный корпус; мужчины свято блюдут позиции, точны в ракурсах, и два тура в воздухе для них рутина, а не испытание.

"Рапсодия" предоставила единственный шанс заметить академические достоинства труппы, так как оба современных автора, хоть и ставят на классической основе, изо всех сил пытаются ее трансформировать. У Макгрегора это получается органично: в "Тетрактисе" (об этой премьере "Ъ" писал 12 февраля) хореограф непривычно внимателен к артистам, использует их психофизику как часть художественного языка. В этом загадочном балете о цифрах и знаках, поставленном на музыку семи частей "Искусства фуги" Баха, каждый из дюжины участников запоминается ровно настолько, насколько ярок и оригинален он сам. Тут не было равных нашей Наталье Осиповой, экс-приме Большого, а с этого года — приме "Ковент-Гардена": причем феноменальный шаг (обводки с ногой, закинутой на 240 градусов,— лейтмотив ее адажио с Эдвардом Уотсоном) лишь самый убийственный из аргументов этой балерины, исключительной в каждом своем движении. Антиподом ее гипнотической пластике выглядит хрупкая прозрачность движений Сары Лэмб. А невысокий складный Стивен Макрей, лишенный в "Тетрактисе" козырей виртуозности, все равно находит танцевальные доводы для доминирования над куда более фактурными коллегами.

Заключительный балет "тройчатки" — "DGV" (аббревиатура расшифровывается как "Танец на большой скорости") — поставлен Кристофером Уилдоном на музыку Майкла Наймана, написанную им по случаю открытия скоростной железнодорожной магистрали во Франции. Правда, выглядел он скорее тормозом, чем чудом техники, мчащимся на всех парах. Эффектные декорации Жан-Марка Пюисана, изображающие вздыбленные листы железа, при нужном освещении преображающиеся в прозрачный туннель, в известной мере отражали сценическую ситуацию, катастрофическая монотонность которой иногда освещалась отдельными хореографическими находками. В их числе — подсобные перемещения кордебалета, изображавшего то толпу провожающих на перроне, то шпалы (в виде женщин, проносимых ногами вперед в горизонтальных поддержках), то — с помощью серий вращений-шене — проносящиеся за окном пейзажи. Однако для четырех пар солистов — пассажиров, вырванных путешествием из привычного течения времени и потому напрочь игнорирующих мчащийся напряженный ритм музыки,— хореограф Уилдон не смог зажечь свет в конце туннеля. В аморфных дуэтах дамы выглядели либо анемичными манекенами (их взваливали на поясницу, плечо и за спину, проволакивали по полу с раскинутыми ногами, и даже сокрушительная самобытность Натальи Осиповой ничего не могла противопоставить такой неволе), либо добродетельными "классичками", выполняющими стандартный набор академических поз, обводок и пируэтов. Финальная статичная сцена, в которой все участники балета то и дело присаживались на плие по второй позиции, вероятно обозначая прибытие на конечную станцию, не способствовала взрыву зрительского энтузиазма. Который, однако, все же случился: за этот вечер королевская труппа успела подтвердить свой высокий статус, продемонстрировав много увлекательного и помимо "Танца на большой скорости".