Закончившийся в начале июля XVII Международный фестиваль современного танца Open Look оказался по-настоящему и разнообразным, и репрезентативным, а потому, безусловно, и достойным подробного комментария.

Прежде всего стоит сказать следующее: большая удача фестиваля заключается, на мой взгляд, в том, что здесь были представлены не столько модные, сколько именно важные тенденции современного танца, вполне отчетливо отражающие актуальный state of mind этого вида искусства, включая не только его очевидные достижения и существующие проблемы, но и реальные перспективы.

Признавая то, что современный танец – это на удивление демократичное искусство, вместе с тем едва ли возможно не признавать и тот неоспоримый факт, что зачастую тот же современный танец воспринимается непрофессиональным зрителем с весьма крайних позиций – то как некое маргинальное явление, а то как проявление особой элитарности. Такой разброс во мнениях во многом обусловлен тем, что современный танец – как правило – не совпадает с повседневными, бытовыми ожиданиями этого зрителя, которые тот имеет в отношении танцевального спектакля и которые можно обобщенно сформулировать как «визуальная эффектность плюс упрощенное повествование». Именно поэтому до начала разговора о показанных на фестивале спектаклях следует сказать и о тех глобальных процессах в культуре, знание которых предоставляет зрителю возможность продуктивного понимания современного танца. И даже более того – такого рода экскурс необходим еще и потому, что генеалогия современного танца обычно выявляется исключительно в искусстве, минуя общее культурное поле.

1.

Человеческое тело еще век назад стало полноправным художественным медиумом наряду с такими традиционными, как живопись, скульптура или литературный текст. Значение этого события трудно переоценить и не стоит исключать того, что даже сейчас прошло еще слишком мало времени, чтобы взвешенно его резюмировать. Конечно, можно попытаться возразить, что тело было легитимным художественным медиумом еще начиная с Античности – например, в театре или в том же танце. Однако существенное отличие предшествовавших эпох заключается в том, что использование тела в искусстве соответствовало господствовавшему в культуре на протяжении столетий платонизму. Иначе говоря – тело было интересно и важно лишь в той степени, в какой оно способно осуществлять доступ к трансцендентному.

Фридрих Ницше убедительно и полномасштабно продумал интуицию, которая в том или ином виде уже возникала в культуре начиная с Нового времени (от вольнодумцев эпохи Просвещения и заканчивая современными Ницше позитивистами), а именно – тело находится в плену у трансцендентного лишь в той степени, в которой само тело это позволяет, поскольку никакой жизненно важной необходимости в трансцендентном, как оказалось, нет. Вероятно, впервые в истории человек настолько осознанно остался наедине со своим телом. На описании тела сконцентрировались такие интеллектуальные техники, как феноменология, психоанализ и семиотика. Человеческое тело стало восприниматься горизонтом бытия, при этом одни видят в этом чудовищную мировоззренческую катастрофу, другими же такое положение дел воспринимается как новая и долгожданная степень свободы. Так или иначе, это событие высвободило значительные эстетические ресурсы, которые по своей значимости вполне сопоставимы с изобретением письменности.

Сегодня в культурном пространстве имеется в наличии целый корпус разнообразных эстетических практик, которые маркируются преимущественно как современный танец, иногда как перформанс, а подчас для удобства и вовсе обманчиво исчерпывающе описываются как явления постдраматического театра. Впрочем, если редуцировать терминологическую проблему, которая носит все-таки институциональный, а не онтологический характер (что, однако, не снимает и сугубо онтологической проблемы невозможности исчерпывающей формализации наличного опыта), то стоит сказать, что сама группа этих практик выявлена в пространстве общего интеллекта достаточно точно.

Современный танец занимает промежуточное положение между драматическим театром (а вместе с ним и классическим балетом) с его традиционно умеренным отношением к человеческому телу и акционизмом с его экстремальной (к тому же в контексте новейших эпистемических изменений совсем не бессмысленно спросить – эстетической ли?) телесностью. Другими словами – современный танец делает своим субъектом высокую интенсивность физических действий исполнителя, которые выстраивают стабильные связи с иными медиумами, образуя, таким образом достаточно четко формализованную систему спектакля.

2.

Что касается непосредственно фестивальных спектаклей, то они маркируют собой некоторые значимые сегодня для современного танца аспекты.

Едва ли не в первую очередь обращает на себя внимание то, что при поистине головокружительном разнообразии пластических решений налицо более чем удивительное однообразие в выборе звукового сопровождения – чуть ли не в половине представленных спектаклей используются тиканье часов, радиопомехи и ритмизованные искусственные шумы, напоминающие индастриал в духе Throbbing Gristle или Einstuеrzende Neubauten. Логичным образом возникает вопрос – а о чем же говорит такое единодушие? Пожалуй, можно было бы предположить, что это просто-напросто мода, заданная, скажем, работами Уильяма Форсайта. Или же усмотреть в этом вполне обоснованное подспорье для организации движения в противовес полному отсутствию звука или более сложным музыкальным структурам (сугубо утилитарная мотивация иногда тоже может иметь место в искусстве).

Однако все-таки уместнее полагать, что выбор подобного рода звучания свидетельствует о том, что современный танец все еще озабочен необходимостью декларировать свое отличие от традиционных форм танца. И означенное звуковое сопровождение лишний раз подчеркивает это культивируемое различие.

Впрочем главным эстетическим сюжетом, сформулированным фестивальными показами, стоит считать не столько обособленность современного танца, сколько совсем противоположную тенденцию – его взаимодействие и диалог с другими формами культуры. Это, конечно, в той или иной степени касается современного танца вообще, однако некоторые фестивальные спектакли исключительно наглядно демонстрируют не только индивидуальные достижения отдельных представителей этого направления, но и его общие интенции.

Вполне ожидаемо, что главным событием прошедшего Open Look стали три одноактных балета NDT: «I new then» (хореография Йохана Ингера), «Печальный случай» (хореография Соль Леон и Поля Лайтфута) и «Кактусы» (хореография Александра Экмана).

Эти три работы объединяет, с одной стороны, действительно очень высокий уровень профессионализма исполнителей, а с другой – абсолютная доступность для любого зрителя независимо от общекультурной подготовленности и зрительского опыта последнего.

Из названной тройки спектаклей отдельного отзыва заслуживают «Кактусы» – изящная пародия на современное искусство. Здесь есть и серийность в духе поп-арта, и супрематизм, и постмодернистская ирония, и реди-мейд, и непременная ритуальность, и контраст авангардной тотальности и масштабности с поставангардной интимностью и камерностью. Наиболее впечатляющим является то, что все перечисленное, присутствуя в сценическом действии достаточно очевидно, тем не менее не перекрывает сам танец, не бьет в глаза зрителю, заставляя его в случае невладения необходимыми культурными контекстам гадать о смысле увиденного. В этом плане «Кактусы» – не просто филигранная работа известного мастера, но и убедительный пример того, что драматургия танцевального спектакля может быть исключительно четкой, а система его смыслов – чрезвычайно богатой, и эта работа не демонстрирует при этом того самого «упрощенного повествования», которое зачастую как раз и ждут от современного танца.

Спектакль «Иная земля» (хореография Тулы Лимнайос) – это своеобразный антитезис спектаклям NDT.

Хореограф намеренно создает переусложненную структуру спектакля, которая подчас достаточно некомфортна для зрителя – семь танцоров в разных концах сцены почти все время двигаются независимо друг от друга (или в независимых группах) и делают это к тому же в разных ритмах. Кульминация спектакля – заполнение всей поверхности сцены мятыми газетами, которые тут же будут использованы в танце (что наряду с несомненной эффектностью для зрителя и потенциально травматично для самих исполнителей, а потому создает и дополнительную сложность для них). Стоит отметить и то, что хотя тематически «Иная земля» достаточно проста и предсказуема (проблемы коммуникации, общество потребления, противопоставление индивидуального и коллективного), если не сказать даже более того – весьма банальна, она в итоге оказывается очень целостным и сбалансированным во всех смыслах спектаклем.

С означенными работами по масштабности формы сопоставимы три российских спектакля – «Встречи» (хореография Ольги Пона в сотрудничестве с танцовщиками), «Чистое, хорошо освещенное место» (постановка Александра Гурвича) и «Застывший смех» (хореография Криса Херинга).

Первые два спектакля оказались не вполне удачными по сходной причине – оба на протяжении всего спектакля демонстрируют достаточно однообразную (а в случае со «Встречами» еще и не вполне точно воспроизведенную) хореографию, не делая однако эту монотонную повторяемость эффективным элементом структуры спектакля.

Иное в «Застывшем смехе» – это пример сложной пластической партитуры, соотнесенной с не менее сложной звуковой партитурой, что производит высокоинтенсивное сценическое действие, в котором повторы звуков и жестов становятся смыслообразующими. При отсутствии линейного повествования тематика смеха проходит за время спектакля существенные трансформации – от незначительного житейского пустяка к инструменту демонизации повседневности.

Продолжением сюжета взаимодействия современного танца и современной культуры является камерный спектакль «Всечтоямогубыть» (хореография Олега Степанова и Алексея Торгунакова).

Сценография – три слоя полностью покрывающих площадь пола листа белой бумаги, взаимодействие с которой исполнительниц и будет организовывать их движение. Это одноактное почти ритуальное действо вполне могло бы стать решением сцены с ведьмами в «Макбете» (тем более что исполнительниц, как и шекспировских ведьм, тоже три). Поразительно удачным – начиная от сходной комплекции и заканчивая чувством пространства и друг друга – оказался для выбранной сценической формы актерский ансамбль, что по-настоящему впечатляет.

«М-значит Магритт» (театр «черное НЕБОбелое») – спектакль, заставляющий парадоксальным образом вспомнить не столько о французском сюрреализме, сколько о российских 90-х. Сама идея обращения в том или ином виде к работам Магритта в качестве материала для постановки не нова, более того – трудно найти какого-либо другого столь часто цитируемого в современных спектаклях художника.

Неожиданным оказывается иное, а именно – предложенное визуальное решение. Это сокрушительное по силе своей агрессивности сочетание цветов и фактур, которое в совокупности с громкой музыкой заставляет невольно вспомнить визуальную культуру названного периода в России. Здесь одновременно присутствуют синяя и красная подсветки, и искрящийся золотом и перламутром занавес, и описывающие круги кислотно-зеленые точки лазерного проектора, и блестящие стальные прутья высокой клетки, в которой происходит основное действие, и развешанные по краям сцены тускло-оранжевые лампочки. В сходном стиле выполнены и костюмы исполнителей. А всё перечисленное дополняется резкой, механистичной пластикой. В совокупности же это выглядит как китч, и надо признать, что поразительно соответствует сюрреалистической эстетике с ее желанием донельзя ошеломить зрителя.

О тех же пресловутых российских 90-х – но уже по несколько иным причинам –заставляет вспомнить и работа Антона Адасинского и его «Группы Продленного Дня» «Опять двойка».

Это представление едва ли добавляет что-то существенное как к прошлым работам Адасинского (да и к уже сложившемуся внесценическому образу самого Адасинского тоже), так и к становлению его учеников, поскольку набор художественных приемов мало изменился с первого постсоветского десятилетия. Часть этих приемов основана на достаточно агрессивном взаимодействии со зрителем, а часть – на создании медитативных визуальных образов. Впрочем, учитывая то, что в большинстве своем поклонники Адасинского еще очень молоды, то момент очевидной вторичности не должен их смущать. И он действительно не смущает их – и только их.

Вместе с тем следует быть справедливым, а потому отметить, что независимо от конкретного результата у Адасинского есть по-настоящему тонкая и вполне очевидная ирония по отношению к современному искусству, а это для современного деятеля искусства в контексте общей ситуации не так уж и мало.

Еще один из обозначенных в рамках фестиваля аспектов современного танца – техника как продолжение человеческого тела – был представлен в спектаклях «Ничего в течение 60 минут» (хореография и танец Ховул Баек), «Из скорлупы» (хореограф и исполнитель Йоанна Нуутинен), «Эволюция формы» (проект Александра Машанова и Сергея Ливена) и «Люфт» (хореография Саши Пепеляева).

«Из скорлупы» – работа, которую стоит скорее воспринимать как пробу возможностей взаимодействия конкретного исполнителя с видеопроекцией, нежели как законченное художественное высказывание.

В подобном ключе можно говорить и о «Люфте», однако с той важной оговоркой, что создатели спектакля выстроили полноценную драматургию отношений между персонажами и сделали это не без иронии.

Дальше всех в использовании техники идет «Эволюция формы» – это уже в чистом виде сценический формализм, формализм unbound. Главный герой этого спектакля – сама техника, геометрическая проекция, которая, если верить программке спектакля, генерируется в реальном времени. Техническая часть и в самом деле впечатляет, в то время как содержание и смысл отдаются исключительно на откуп фантазии зрителя, поскольку даже формальная драматургия выстроена сугубо номинативно.

Наиболее же интересным из этой серии спектаклей представляется «Ничего в течение 60 минут», который является чистой и очень точной минималистской работой. Ее герой – не исполнительница и не техническое оснащение, но локальный жест. За весь часовой спектакль ни разу не будет акцентировано все тело исполнительницы, а только отдельные его части, которые выглядят автономными по отношению к остальному телу, переставая даже восприниматься как человеческое тело и становясь набором самостоятельных линий, ритмов и оттенков.

Продолжая тему минимализма, нельзя не отметить и один из открывавших фестиваль спектаклей – 13-минутный моноспектакль Сары Мерфи «Младенец» (хореография Юри Александра Дуббе) на песню Fever Ray «I’m not done».

Это редчайший пример того, сколь богатым может быть минимализм и сколь интенсивной и сложной может оказаться самая аскетичная форма. Сама же Сара Мерфи может служить примером того, что есть исполнитель современного танца в его наилучшем проявлении – сочетание безупречного владения телом с ярко выраженной, сильной индивидуальностью, центрирующей на себе внимание зрителя и позволяющей выстраивать на ее основе общую систему спектакля.

Еще два моноспектакля фестиваля – «Вечерняя тень» (хореография Алессандро Серра совместно с Киарой Мичелини) и «Пьеро» (идея и постановка Павла Алехина).

Едва ли не большую часть сценического времени «Вечерней тени» занимают неловкие и по существу даже и ненужные перестановки по сцене различных предметов мебели, которые осуществляет сама исполнительница. В редких промежутках между ее действиями показываются живые картины, отдельные из которых хотя и смотрятся красиво, тем не менее очень условно связаны между собой.

Что касается «Пьеро», то это пример исполнительской техничности, которая вступает в существенный конфликт с «нетехничной» драматургией спектакля.

Тема художника, несущего по жизни искусство как свой крест, художника, распятого на своем же искусстве, здесь воплощена нарочито прямолинейно, вплоть до того, что буквально визуализируется в финальной сцене, где Алехин-Пьеро стоит в длинном просторном белом одеянии, сквозь которое отчетливо просвечивает его тело, повторяющее каноническую позу распятия (особо подчеркну для интересующихся именно этим аспектом, что это всего лишь ассоциация, пусть и очень четкая, но ассоциация, а не прямое использование религиозной символики, поэтому для кого-то «к счастью», а для кого-то и «к сожалению» тут даже гипотетически нет ничего скандального). Эта сцена помимо всего прочего еще и прямая цитата обложки первого издания «Самого главного» Николая Евреинова, что, впрочем, не добавляет что-либо существенное к этому спектаклю.

Следующий, хотя и менее масштабно представленный, но все-таки важный сюжет фестиваля – это феминизм.

Феминизм в искусстве обычно ассоциируется с «диким» феминизмом, т.е. с навязчивой пропагандой нескольких примитивных идей, которые предельно небрежно и эстетически беспомощно оформлены в некое произведение. Такого «феминизма» – и это надо признать – и в самом деле много.

Но есть и другой феминизм, тот, что ставит сложные вопросы человеческий отношений, свободы и достоинства и дает не менее сложные ответы посредством такой же сложной художественной формы.

И на Open Look было два спектакля, вполне соответствующих последнему определению, – «Она.» (хореография Грэхэма Эйди и Дома танца «Каннон Данс»)» и «Дом восходящего солнца» (режиссер-­хореограф Павел Глухов).

«Она.» – это работа, нацеленная прежде всего не столько на то, чтобы продемонстрировать физические возможности исполнителей, сколько на то, чтобы показать возможности работы со зрительскими ожиданиями.

Этот спектакль способен вызвать у зрителя неподдельное раздражение. И хотя современное искусство много спекулирует на таких чувствах зрителя, конкретно в этом спектакле провоцирование зрителя совершенно оправдано. Ожидание «визуальной эффектности плюс упрощенного повествования» здесь саркастично обыгрывается, заставляя зрителя поймать себя на том, что его интересует эффектный женский образ, а вовсе не женщина в ее конкретности со своей историей, страхами, чувствами да и просто нежеланием быть всего лишь элементом в циркуляции этих эффектных образов.

Гораздо более традиционным с формальной точки зрения можно считать «Дом восходящего солнца», вдохновленный знаменитой одноименной песней. Это вполне лояльная по отношению к зрителю постановка с психологизированной хореографией, которой мешает достаточно банальный символический ряд (например, рифмующаяся с бытовым рабством главной героини пустая клетка для птицы, которая в финале непременно будет открыта).

Еще одна тема, сформировавшаяся после просмотра программы фестиваля, – это современный танец и перформанс.

Сюда стоит отнести уже описанную работу «Она.», «Границы зависимости» (хореография Грэхэма Эйди) и «Отступаясь от четырех тонн серого» (хореография Джима де Блока и Арики Ямады).

«Границы зависимости» представляют собой остроумную притчу об отношениях России и Японии, обыгрывающую бытующие стереотипы об этих странах (наподобие того, что Россия – это обязательно майка с надписью СССР, тренировочные штаны и волосы, заплетенные в косу, а Япония – это мелкие шажки, частые поклоны и видеоигра Super Mario Bros.).

Работа «Отступаясь от четырех тонн серого» выбивается из общего контекста фестиваля своей очевидной американской стилистикой. Кажется, что этот спектакль об отношениях мужчины и женщины мог быть создан только в Нью-Йорке и исключительно для Нью-Йорка с его культурой перформанса. Это емкое, демократичное как в плане формы, так и содержания сценическое действие.

3.

Суммируя сказанное, позволю себе назвать пятерку лучших спектаклей, сочетающих в себе, на мой взгляд, одновременно высокий профессиональный уровень исполнителей, четкую драматургию сценических смыслов, интенсивные и вместе с тем сбалансированные пластические и звуковые партитуры, работающие на целостную систему спектакля:

1. Кактусы

2. Младенец

3. Всечтоямогубыть

4. Застывший смех

5. Иная земля

Заканчивая свой рассказ об этом фестивале, хочется сказать, что он логичным образом наводит и на размышления о судьбе современного танца в России.

Это безусловно интересная и вместе с тем опасная тема, поскольку подобного рода мысли могут оказаться в исторической перспективе лишь утопией, которых и без того много в истории мировой и российской культуры в частности.

И все же стоит рискнуть и предположить, что несмотря на то, что парадоксальным образом современный танец в России мыслится периферийным искусством, он тем не менее имеет как исполнительский, так и зрительский потенциал для того, чтобы стать тем пространством, где в российской культуре будут реализовываться наиболее смелые и масштабные эстетические концепции.

Если драматический театр в нашей стране имеет достаточно четкую конфигурацию как с институциональной точки зрения, так и эстетической, то современный танец их в таком виде сегодня не имеет. При очевидных недостатках такого положения (например, возможные трудности материального порядка, низкий уровень творческой мобильности внутри страны и т.д.) надо признать, что в этом и его большое преимущество – не требуются титанические усилия для того, чтобы преодолевать проблемы, доставшиеся в наследие от прошлых эпох. И это, конечно, не может не обнадеживать.