Обыкновенно, когда говорят о «Русских сезонах» Дягилева, подчёркивают огромное значение роли, которую сыграл Сергей Павлович в продвижении русского искусства на Запад. И это, конечно, правда. Если Пётр I прорубил окно в Европу, позволив ворваться энергичному вихрю реформ и западного влияния, то Дягилев, похоже, был первым антрепренёром, который обнаружил, что окно в Европу открывается не только в одну сторону. И что обратное влияние – России на западную художественную сцену – может быть востребованным. В 1906 году он устроил в Париже грандиозную выставку русского искусства. Год спустя привёз туда же пять «Исторических русских концертов», в которых исполнялись произведения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. А в 1908 году организовал постановку оперы «Борис Годунов», с Шаляпиным в главной роли.

Правда, нельзя не заметить, что с такой же энергией Дягилев действовал, показывая западное искусство в России. Именно он в 1899–1900 годах устроил в Петербурге первую выставку французских импрессионистов. В эти же годы руководил журналом «Мир искусства», «западническим» по духу. В 1912–1913 годах Дягилев провёл в Москве фестиваль Дебюсси, пригласив приехать и самого композитора. Одновременно с невероятной страстью он собирал в 1904–1905 годах, то есть в разгар первой революции, ретроспективу русского исторического портрета, лично разъезжая по дальним имениям, и, случалось, находил среди пыльного хлама на чердаках работы кисти Левицкого, Боровиковского, Рослина, пейзажи Юбера Робера. Кстати, о Левицком Дягилев даже написал книгу…
Иначе говоря, трудно отделаться от мысли, что Дягилев ощущал себя, как мы сегодня сказали бы, человеком мира. Граница между Россией и остальным миром не означала для него ни идеологического, ни культурного разрыва, ни тем более противостояния. Она была для него лишь знаком культурных различий. Различий, на которых можно играть, делать ставку в антрепризе. Но культурные различия не сводятся только к национальным или региональным, их гораздо больше. И Дягилев умело использовал всю их гамму. Это была игра на столкновении новых и традиционных направлений в искусстве.
Ярче всего это проявилось, когда он нашёл свою «золотую жилу», страсть и любовь двадцати лет жизни – балет. Именно балет потребовал от Дягилева всей его энергии, гибкости, коммерческого чутья, вкуса к новому и готовности идти на риск радикального эксперимента.
Дягилев не только открыл Европе русское искусство. Он открыл публике новый балет как искусство ХХ века. До того как Дягилев в 1909 году привёз «Половецкие пляски», поставленные Михаилом Фокиным для оперы «Князь Игорь», никто на Западе не думал, что балет может быть таким. Не размеренный классический танец с изящными позами и чётко регламентированными движениями, а вихрь, сгусток энергии, волевой порыв. «Танцовщики то пригибались к земле в стелющемся беге, то взмывали в воздух. Их прыжки были сломлены линиями резко подогнутых ног, вытянутых над головой рук с луками. Молниеносные повороты сменялись неистовыми топочущими движениями», – так описывает ошеломляющий натиск русского балета на парижской сцене историк этого искусства Елизавета Суриц.
Мало того, вместо штатных декораторов Дягилев пригласил замечательных художников, которые вовсе не имели опыта работы в театре. Александр Бенуа и Леон Бакст, Константин Коровин иАлександр Головин были первыми сценографами дягилевских балетов и создали неповторимую атмосферу спектаклей. После 1914 года их сменили Гончарова и Ларионов. В 1920-х годах к этому ряду блестящих имён добавились Пабло Пикассо и Андре Дерен, Анри Матисс и Георгий Якулов…
Наконец, вместо развёрнутого сюжетного действия дягилевские спектакли складывались из одноактных балетов. Их темы и образы были откликом на мотивы, рождённые современной поэзией и живописью. Эту пылкую новизну, которая сегодня часто обозначается сухим термином «синтез искусств», создатели дягилевских балетов чувствовали очень остро. Существуют поразительные признания хореографов, которые приводит Елизавета Суриц в своей статье. Например, хореограф Леонид Мясин свидетельствовал, что многому в своей профессии он научился именно у… Пикассо. Наблюдая, как тот создаёт один эскиз за другим, постепенно отбрасывая всё лишнее, Мясин постигал, по его словам, искусство абстрагировать, усвоил, как можно «преобразить и упростить природу». Ещё более фантастично звучит заявление Дягилева в интервью английской газете после премьеры балета «Шут» в 1921 году. Сергей Павлович сказал, что хореограф Тадеуш Славинский ставил балет «согласно указаниям Ларионова» и что на этот раз «был использован новый подход, заключающийся в том, что именно художнику предоставляется определять пластическое решение, в то время как балетмейстер лишь придаёт ему хореографическую форму».
Можно, конечно, сказать, что последнее решение – вынужденное, обусловленное тем, что Мясин в 1921 году покинул Дягилева, увлекшись танцовщицей Верой Савиной и женившись на ней. Дягилев остался без хореографа в разгар репетиций и вынужден был, что называется, менять коней на переправе. Как бы то ни было, вынужденно или нет, случайно или продуманно, но Дягилев всё более решительно двигался в сторону авангардного искусства. Это чётко фиксирует Ларионов в своих записках: «Дягилев решил, что балет – не только танцы или мимированные танцы. <…> Дягилев думал и это доказал, что балет вырос и продолжает расти и что он может соединяться со всякой музыкой и её выражать, именно выражать – не сопутствовать ей и не быть сопутствуемым, а выражать».
Нельзя сказать, что это движение всегда вызывало понимание публики. Некоторые дягилевские постановки сопровождались грандиозными скандалами. Сегодня трудно даже представить, какие страсти разгорелись во время премьеры «Весны священной» Стравинского в «Театре Елисейских Полей» в 1913 году. Елизавета Суриц рисует эффектную картину той премьеры: «Тщетно импресарио Габриэль Астрюк, вскочив с места, призывал публику „сначала послушать, потом свистеть“, а Дягилев, поначалу тоже умолявший дать закончить спектакль, затем распорядился зажигать и гасить свет в зале. Нижинский тем временем, стоя за кулисами, громко отстукивал ритм и считал вслух, потому что танцовщики из-за шума не слышали музыки». Спектакль, который сопровождался свистом, воплями публики, перепалкой сторонников и противников постановки, закончился несколькими вызовами на дуэль. Тем не менее, будущее было именно за таким балетом. Свидетельство тому – история балета в США, Австралии, Латинской Америке, которая во многом определена традициями, заложенными Дягилевым.