На сайте всего: анкет коллективов 687; имен 786; новостей 1215; публикаций 1212; фоторепортажей 804; объявлений на форуме 1381; объектов на картах 430.
Главная   О проекте   Добавь коллектив   База данных   Реклама на сайте   Пришли новость   Обратная связь   Форум   Авторизация   Мастер-класс марафон
 А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z Все коллективы 
01/09Непреходящее волшебство "Русских Сезонов"

Медленно, нехотя уходил XIX век, "золотой век" русского искусства, открывший миру Толстого и Достоевского, Чайковского и Мусоргского, Репина и Сурикова. На смену шел новый век, полный предчувствий перемен в социальной и художественной жизни России. Еще впереди были катаклизмы трех русских революций, первая мировая война, но ощущение изжитости старых ценностей и старых идеалов уже витало в воздухе. Жизнь требовала перемен.


В 1890 году в столицу Российской империи Санкт-Петербург приезжает розовощекий увалень, полный сил и энергии 18-летний провинциал Сережа Дягилев. Первые шаги его столичной жизни, его желание завоевать всех и сразу, его провинциальный максимализм напоминают честолюбивых героев Бальзака и Флобера.

На становление художественных взглядов и ориентиров Дягилева первостепенное влияние оказала встреча с друзьями его кузена, студента юридического факультета Дмитрия Философова, в петербургском доме которого он и поселился. Молодые, блестяще образованные, талантливые в разных отраслях художники Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст, историк музыки Вальтер Нувель и душа компании, сын петербургского архитектора художник Александр Бенуа организовали "Общество самообразования", приведшее их впоследствии к художественному объединению "Мир искусства". "Невские пиквикцы", как называли себя будущие "мирискусники", поначалу не принимали Дягилева всерьез, но они и не подозревали, как талантлив их ученик. Он как губка впитывает все идеи и разговоры своих высокообразованных друзей, посещает выставки, театры, в 1895 году дважды путешествует по Европе, встречается с европейскими знаменитостями: Золя, Массне, Гуно, Беклиным. К середине 1890-х годов перед нами совершенно другой Дягилев, изменилась даже внешность: бледное лицо, эффектная седая прядь, надменный взгляд, безупречный костюм - всё соответствовало придуманному им амплуа "мецената европейского толка". Но главное, что присуще только ему, - "объединяющая творческая воля". Для Дягилева начинается период созидания, поражающий своим размахом.


Прежде всего, это "Мир искусства" - художественное направление, оформившееся к 1898 году и активно действовавшее в русском искусстве более двух десятилетий. И если Бенуа был идейным вождем движения, то Дягилеву ("Наполеону", "Петру Великому", как называли его друзья) принадлежала роль организатора этого движения. Именно Дягилев вывел "Мир искусства" на общественную арену. В 1898 году он организует и становится главным редактором первого одноименного художественного журнала России. В 1900-1903 годах под его руководством проходят пять выставок этого объединения. Прибавьте к этому выставки английских и немецких акварелистов (1897), скандинавских художников (1898), написанную им монографию о русском художнике XVIII века Дмитрии Левицком (1902), грандиозную (свыше двух тысяч произведений) Историко-художественную выставку русских портретов (1905), Выставку русских художников в Париже (1906), пять парижских концертов русской музыки (1907) и грандиозную постановку на сцене Opera de Paris "Бориса Годунова" с Федором Шаляпиным в заглавной роли (1908).

Обладая гениальной художественной интуицией предчувствовать все новое или открывать как новое забытое искусство прошлых эпох, Дягилев с фантастической настойчивостью пытается реализовать каждый свой замысел, каждое свое начинание. Отсутствие денежных средств ему не мешает, наоборот, еще более стимулирует его энергию, придает азарта. Ставя на карту свое имя, свое состояние, увлекая своими идеями друзей, русских купцов и промышленников, он одалживает деньги и вкладывает их в новые проекты. Тонко чувствуя человеческую природу, он всё и всех пытается подчинить своему замыслу. Для него существуют только два идола, которым Дягилев будет поклоняться всю свою жизнь - Успех и Слава. Все, что этому мешает: дружеские привязанности, обязательства перед близкими людьми и единомышленниками, - для него ровным счетом ничего не значит.

В начале творческой деятельности театр не был главным увлечением Дягилева, хотя в 1899 году он поступает на государственную службу в Дирекцию императорских театров России. Ему поручено реформировать "Ежегодник императорских театров", который под редакцией Дягилева становится респектабельным и высокохудожественным изданием.

Понимая, что казенная сцена нуждается в обновлении, что диктаторский механизм императорских театров тормозит развитие искусства, Дягилев при содействии князя Сергея Волконского, ставшего в это время Директором императорских театров, и своих друзей - художников-мирискусников Бенуа, Бакста, Коровина, Лансере - пытается в 1901 году поставить в Мариинском театре балет "Сильвия" на музыку Делиба. Постановка, задуманная как реформаторский спектакль, таковой не оказалась. Ни художники, ни Дягилев еще не имели общей идеи, да к тому же и Дирекция не поддержала яркую стороннюю инициативу. Неосуществленная постановка обернулась скандалом, и Дягилев был уволен без права поступления на государственную службу.

Практически в это же время на сцене Мариинского театра появляется блестящий танцовщик, выпускник Петербургского театрального училища Михаил Фокин. Его жизненный путь пересечется с Дягилевым только через 10 лет, но каждый из них придет к этой встрече готовым к поискам новых путей в искусстве балета.

Фокин-танцовщик еще застал на Мариинской сцене уходящий в прошлое век великого Мариуса Петипа, создателя большого стиля русского классического балета. Его монументальные балеты-феерии сформировали национальную исполнительскую школу, главные особенности которой - виртуозная солирующая женская партия и единый мощный кордебалет. Но отчаянно сопротивляющемуся угасающему гению Петипа уже не подняться до своих же вершин - "Спящей красавицы" (1890) и "Раймонды" (1898). В 1903 году, создав на сцене императорских театров более 60 спектаклей, великий мастер покидает Мариинскую сцену с горечью и старческим брюзжанием.

Первые хореографические опыты Фокина "Сон в летнюю ночь" на музыку Мендельсона (1906) и дивертисмент "Виноградная лоза" на музыку Рубинштейна (1906) вызвали одобрение Мариуса Петипа, видевшего в нем наследника, способного вдохнуть в классический танец новую жизнь. Но Фокин, видя вырождение классического танца в балетах эпигонов Петипа - Легата, Гердта, Куличевского, Ширяева - именно в отречении от классического танца, от норм академической и безжизненной, как ему тогда казалось, эстетики видел новый путь развития балета. Он начинает с отрицания азбуки классического танца: "прямой спины" и "выворотных ног" как мешающих естественности на сцене. И только позже он признает ошибочность своих убеждений.

10 февраля 1907 года на сцене Мариинского театра Фокин показал балеты "Эвника" и "Шопениана". Они содержали все основные особенности зрелого творчества Фокина и вместе с тем начинали две разные линии фокинского репертуара. "Одну, - как пишет исследователь балета Вера Красовская, - можно условно назвать линией пластической драмы, вторую - линией стилизации под ушедшие театральные эпохи".

В "Эвнике" источником пластики служило изобразительное искусство, движение являлось пластической иллюстрацией музыки. Это сразу же отметила русская критика, объявив Фокина "колористом хореографии, поэтом линий и пятен".

Изящная стилизация романтического балета 1830-1840-х годов в "Шопениане" - один из источников танцевального симфонизма XX века, который с блеском развивали в России Федор Лопухов, на Западе - Джордж Баланчин.

Темы "Шопенианы" - поиск недостижимого идеала, влекущая и ускользающая красота, уход в прошлое - станут впоследствии любимыми и варьирующимися темами Фокина и в "Карнавале", и в "Умирающем лебеде", и в "Жизели". Эти же темы на разные голоса звучат и в искусстве русского "серебряного века" (1900-е - 1910-е годы): в пророческой поэзии Александра Блока и Анны Ахматовой, в символистских опытах молодого режиссера Мейерхольда, в живописи мирискусников, ими одержимы герои гениального драматурга Чехова.

Встреча Фокина и Бенуа была предопределена. В 1907 году балетмейстер и хореограф поставили на сцене Мариинского театра балет "Павильон Армиды", изысканную стилизацию Франции XVIII века. Спектакль стал переломным в жизни молодого хореографа и послужил отправной точкой возникновения "Русских сезонов". У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха "Бориса Годунова" в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине. Именно Бенуа принадлежит идея знакомства будущих великого хореографа и великого импресарио, знакомства, так существенно повлиявшего на судьбы мирового балета XX века. Знакомство состоялось осенью 1908 года.

Был создан своеобразный комитет по подготовке нового сезона, заседавший в петербургской квартире Дягилева. Кроме хозяина, в него входили Бенуа, Бакст, композитор Черепнин, балетоман и покровитель балета генерал Безобразов, критики Светлов и Нувель, режиссер Григорьев.


К оперному репертуару 1909 года: "Ивану Грозному" Римского-Корсакова, 1 акту "Руслана и Людмилы" Глинки, 3 акту "Юдифи" Серова добавились одноактные балеты Фокина "Павильон Армиды" Черепнина, "Египетские ночи" Аренского, названные "Клеопатрой", "Шопениана", переименованная в "Сильфид", "Половецкие пляски" и сюита русских танцев "Пир", состоявшая из фрагментов балетов Петипа и танцев из опер. Все спектакли, за исключением "Половецких плясок", уже значились в репертуаре императорского Мариинского театра.

Дягилев не выступал сотворцом и автором идей балетного репертуара. Он еще точно не знал, каким будет его, Дягилевский, балет, но он уже точно знал, каким он не должен быть. Его балет должен поразить и восхитить парижскую публику, его балет должен освободиться от всех "родимых пятен" прошлого: сборных, наспех подобранных декораций и костюмов, унылой музыки и эпигонской хореографии.

Дягилев попытался реконструировать предложенные балеты, чтобы сделать их эталоном вкуса и новизны, исходя из собственного понимания особенностей парижской художественной жизни.

Больше всех досталось "Египетским ночам". Дягилев предложил убрать всё то, что, как ему казалось, несет в себе эстетику XIX века. Партитуру Аренского он прослоил фрагментами музыки других композиторов. Фокину пришлось заново ставить сцену вакханалии на музыку Глазунова и сочинять большой финал, используя фрагмент "Хованщины" Мусоргского. Бакст срочно написал новые "гранитно-розовые" и "мрачно-фиолетовые" декорации, на которых "загорелись пурпуры костюмов, блистало золото, чернели парики". Но главным новшеством был образ Клеопатры, которую танцевала специально приглашенная непрофессиональная танцовщица Ида Рубинштейн. Изысканные ломаные линии тела танцовщицы, так похожей на героинь Бердслея, завораживающая порочная красота, голубой парик - все это делало египетскую царицу женщиной-вамп, порочным дитем XX века. Несмотря на творческий азарт, с которым переделывался старый спектакль, он получился эклектичным и дисгармоничным. Первый шаг в поисках новой балетной эстетики не был удачным и подтвердил старую истину: никакие даже талантливые компоненты переделки не заменят целостного и новаторского по замыслу и воплощению оригинала.

Таким оригиналом явились "Половецкие пляски", танцевальные сцены в опере "Князь Игорь" Бородина. Гениальная музыка Бородина вдохновила Фокина на блистательный хореографический эквивалент. Далекая от этнографической похожести музыка Бородина, создающая образ бескрайнего степного раздолья и несущихся на бешеном скаку диких всадников, поэтически обобщенный образ половецкого стана, созданный Рерихом, рождали "веселое варварство" фокинских плясок. Фокин не совершал ни малейшего насилия над музыкой и показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Бесспорный шедевр Фомина, основой которого стал классический танец, выявил как минимум две важные закономерности: театральная стилизация национальной пляски впрямую связана со структурными формами и элементами классического танца. Только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны все нюансы характерного танца. Поэтому не случаен ошеломительный успех солиста Мариинского театра Адольфа Больма, исполнявшего партию Лучника. Концептуально "Половецкие пляски" оказались самым оригинальным и, можно сказать, программным произведением первого парижского сезона.


Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях, не говоря уже о самом балете, дальнейшее развитие которого прямо предопределилось "Русскими сезонами" не на одно десятилетие. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной. Зрителей потрясли сила и искусство мужского танца, возрожденного Вацлавом Нижинским, Михаилом Фокиным, Адольфом Больмом, Михаилом Мордкиным и Григорием Розаем. Совершенство ансамбля и высокий профессионализм русского кордебалета стали общим местом в отзывах о русской труппе. "Каким образом русские, так уступающие нам в делах искусства, достигли столь высокой степени мастерства?" - с этим вопросом довольный Дягилев оставил изумленный Париж.

Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева.

Второй сезон, вероятно, самый "мирискуснический" по сути. Участие художников "Мира искусства" в "Русских сезонах", бесспорно, самый яркий и характерный момент их деятельности. Целостность "Русских сезонов" 1909-1914 годов во многом определялась теми художественными принципами, которые на протяжении многих лет коллективно вырабатывались "Миром искусства". Это, во-первых, стремление к синтетическому охвату явлений искусства и культуры в целом; во-вторых, "западничество" большинства его участников, стремление приобщиться к мировому художественному процессу и, наконец, разработка современной эстетики через стилизацию ушедших эпох. Здесь у каждого был свой излюбленный "конек": у Бенуа - французский XVIII век, у Бакста - пряный Восток, у Рериха - языческая Русь, у Головина - русская сказка.

Эстетическая программа "Мира искусства" стала душой и плотью фокинских постановок. Живописная основа определяла образ спектакля, даже танцующий актер воспринимался как составляющая часть движущейся декорации. К тому же ориентация в то время русской литературы, живописи и музыки на малые формы: новеллу, симфоническую поэму, импрессионистский этюд - также повлияла на Фокина. Его излюбленная форма - хореографическая миниатюра, небольшой одноактный балет.

Принципиальными спектаклями второго сезона стали "Шехеразада" (художник Лев Бакст, премьера 4 июня 1910 года в Парижской Большой Опере) и "Жар-птица" (художник Александр Головин, премьера там же, 25 июня 1910 года).

Идея эротического балета "Шехеразада" на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова принадлежала Александру Бенуа, нимало не заботившемуся о несоответствии своего замысла с философским замыслом композитора. Музыка Римского-Корсакова в качестве звучащего фона уступала фону живописному. Бакст активно выступил соавтором либретто и создал, может быть, одни из лучших своих декораций и костюмов: поражали контрасты изумрудных стен и алых ковров гарема, зеленые и розовые костюмы танцовщиц, оранжевые костюмы одалисок, оттенявшие ярко-синие плащи воинов - все это буйство красок и фантазии Бакста во многом определило успех пластической драмы.

Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима "Шехеразады", в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы Фокин использовал опыт французской борьбы, которую изучал в юности. Актеры "летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами", - вспоминает он в своих мемуарах. Соединение натуралистической пантомимы и высоко условного танца не придавало фокинской хореографии цельности и органичности. Но действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех "Шехеразады" в Париже был ошеломляющим.

Честь открытия Стравинского целиком принадлежала Дягилеву. Услышав его "Scherzo" и "Фейерверк" на одном из петербургских концертов в 1908 году, Дягилев сразу решил, что это тот человек, который ему нужен. В свою очередь, молодой Стравинский, сын знаменитого баса императорской сцены, был одержим театром, интересовался живописью и архитектурой и, несмотря на излишнюю резкость суждений и экспансивность, был безоговорочно принят в дягилевский круг.

После отказа композитора Черепнина написать музыку к "Жар-птице" Дягилев пригласил Стравинского, и работа закипела. Это был вдохновенный коллективный труд, идеальное творческое содружество, о котором с удовольствием и восторгом вспоминали в своих мемуарах и Стравинский, и Фокин, и Бенуа, и Головин. Фокинская хореография соединяла классическую пуантную партию Жар-птицы Карсавиной с танцами тринадцати босоножек-царевен и гротескными движениями персонажей Поганого царства, над которыми властвовал сказочный злодей Кащей Бессмертный. Связь между ними осуществлял Иван-царевич в исполнении Фокина. Его танец был наименее выразителен, по замыслу хореографа Иван-царевич как бы комментировал действие, обращая внимание зрителей на творящиеся перед ними чудеса.

В сезоне 1910 года была представлена еще одна постановка Фокина, первоначально сделанная им не для сезонов. Фокин поставил "Карнавал" для благотворительного спектакля в Петербурге 20 февраля 1910 года, в пору своей совместной работы с гениальным режиссером Всеволодом Мейерхольдом над оперой "Орфей" Глюка в Мариинском театре. Единомышленники были так одержимы друг другом, что Мейерхольд рискнул и не без успеха выступил в пантомимической роли Пьеро. Дягилев включил в репертуар второго сезона "Карнавал" как танцевальную интермедию, изящный пустячок, удачно контрастирующий с восточной пышностью "Шехеразады" и византийской красочностью "Жар-птицы".


Грандиозный успех второго сезона еще раз подтвердил высокую репутацию Дягилевской труппы. Кумирами публики по-прежнему остались Карсавина и Нижинский. Загадочная пленительная Жар-птица Карсавиной и получеловек-полузверь, золотой раб Нижинского потрясли воображение зрителей и критики.

Третий сезон был во многом решающим для Дягилева. Союз единомышленников-вождей дал трещину уже во втором сезоне. Бенуа поссорился с Дягилевым из-за того, что на афише "Шехеразады" Дягилев не указал его соавтором сценария. Но Дягилев еще боится остаться без Бенуа, Бенуа ему еще пригодится. И он не ошибся, пригласив художника принять участие в постановке балета "Петрушка", ставшего эмблемой "Русских сезонов" вообще.

"Петрушка" - самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали мирискусники. "Петрушка" - историческая веха для каждого из его создателей. "Для Стравинского он обозначил начало долгого и блистательного подъема в авангарде мировой современной музыки. Для Бенуа - явился одной из центральных работ художника-декоратора. Для Фокина- вершиной, за которой начинался спуск"1

Вечный, вненациональный герой балаганов всех стран - Петрушка - отождествлял собой и символ русской души, и ее бессмертие. Этот трагический русский балет, собравший в единое целое все глубинные национальные истоки и в музыке, и в живописи, и в русском характере, одновременно явился грандиозным обобщением, метафорой безумного мира, жестокого и равнодушного к страданиям человеческой души, который с глумливым весельем и бесшабашностью катится в бездну.

На сцене кукольного театрика бушёвали человеческие страсти, вызывавшие глубокий отклик в душах зрителей. Несмотря на быстрые сроки постановки, хореография Фокина была совершенной. Каждый персонаж-кукла имел свой особый пластический язык. "Самодовольный Арап весь развернут наружу. Несчастный забитый, запуганный Петрушка - весь съежился, ушел в себя. Взято из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные движения на психологической основе", - объяснял Михаил Фокин.

Образ Петрушки - может быть, лучшее творение Вацлава Нижинского. Идеально воплощенная пластическая характеристика героя - "колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети" - раскрывала все глубины его душевных переживаний. Вацлав Нижинский впервые предстал не только как гениальный танцовщик, но и как великий трагический актер XX века. В образе Петрушки было много глубоко личного, интимного для Нижинского. Судьба Петрушки - предсказание его собственной. Как мягкий, безропотный Петрушка не вынесет состязания с равнодушным миром и незаметно умрет под звуки веселящейся толпы, так быстро угаснет не умевший сопротивляться жизни гений Нижинского, чтобы потом, как и Петрушка, воскреснуть и остаться вечной легендой, "клоуном Божьим".

Другие балеты третьего сезона - "Нарцисс" Черепнина и "Призрак розы" на музыку Вебера - явились своеобразным орнаментом к главному событию -"Петрушке". Хотя и в них определялась новая тенденция: в обоих центральный образ воплощал танцовщик, а не танцовщица. Более того, импрессионистически размытые танцы, выражающие чувства цветка и строившиеся на подражании пластике цветущего вьющегося растения, явились сенсацией для Запада.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. После него он утвердился в жизнеспособности своего любимого детища. В 1911 году Дягилев пытается создать постоянную труппу. Он подписывает двухгодичный контракт с Фокиным-балетмейстером. Вацлав Нижинский и Адольф Больм, покинув Мариинский театр, стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. Идеальная танцовщица Фокина Тамара Карсавина, оставаясь еще солисткой императорской сцены, всей душой уже принадлежит новому балету. Огромных усилий стоило Дягилеву создать свой кордебалет, собранный из варшавских и русских танцовщиков в Париже.

Сезоны 1909-1911 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы, хотя название "Русский балет" антреприза Дягилева взяла себе как раз после 1911 года. Идеи и содержание первых трех сезонов - абсолютное производное от русского искусства начала века, плоть от плоти его идей, задач и воплощения.

Но уже в 1912 году Дягилев будет постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпит противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он будет генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков.

Русское наследие, с которым он, гениальный импресарио, безжалостно пытался расстаться, будет возвращаться к нему то вечно манящей "Спящей красавицей", которую он попытается поставить в хореографии Петипа в 1921 году, то не покидавшей его самой заветной мечтой - показать спектакли "Русских сезонов" в России, получить признание русской публики. Но этой мечте не суждено было сбыться. Дягилевская труппа все больше и больше отрывалась от родины, чтобы спустя более полувека в легендах и воспоминаниях вернуться домой.


Автор: Наталья Метелица


Просмотров 2680




Последние новости















 
 
Новости

XXV-й Кубок мира - праздник двойной!
 

Кубок мира - это всегда праздник танца, а с юбилеем - двойной! 30 октября 2021 года организатор Кубка мира заслуженный деятель искусств России, почетный вице-президент WDC, президент РТС Станислав Попов проводит свой традиционный турнир.

30 октября 2021

ВЕЛИКОЛЕПНАЯ ПЯТЕРКА ХОРЕОГРАФАМ: АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО и ИМПРОВИЗАЦИЯ для ТАНЦОРОВ
 

ХОТИТЕ ЧТОБЫ ВАШИМ ТАНЦОРАМ ВЕРИЛИ? Ждем вас на семинар, который поможет сделать актером каждого, кто будет использовать полученные на нем знания.

15 – 16 октября

ГЛАВНЫЙ ПРИЗ 300 000
 

Друзья!!! Грядет событие которое не оставит равнодушным никого в мире искусства!!! Впервые в России пройдет фестивальный спектакль! Мир творчества такого еще не видел. Мы отправляем это письмо именно Вам, так как по нашему мнению, Ваш коллектив сможет украсить наше мероприятие!

22 мая 2021 г.

ВСЕ ЗВЕЗДЫ российской tap-dance сцены – в одном красочном танцевальном шоу
 

24 апреля 2021 года, на сцене культурного центра "Вдохновение" пройдёт конкурсная шоу-программа "Звезды Степа 2021". В схватке за танцевальное превосходство сойдутся представители ведущих тэп-студий и школ России.

Звезды Степа 2021

ЧТОБЫ РАДОВАТЬ ОБИТАТЕЛЕЙ РАЯ
 

Ушел из жизни Заслуженный артист РФ, профессор РАТИ (ГИТИС), актер, всемирно известный мастер чечетки, автор книг и многих танцевальных проектов, педагог и артист от Бога, признанный талант - Владимир Иванович Кирсанов. Сегодня 20 марта 2021 года наш мир стал тише и беднее, его сердце остановилось.

Светлая памят

ЗОЛУШКА-ПАРИЖАНКА
 

В Киноцентре "Октябрь" смотрите балет "Золушка" в постановке Рудольфа Нуреева со сцены Парижской национальной оперы. После показа обсуждение с писателем, историком балета Ириной Дешковой и художественным руководителем балетной труппы МАМТ Лораном Илером.

Балетная "Золушка"

ВЕЛИКОЛЕПНАЯ ПЯТЕРКА ХОРЕОГРАФАМ. РАБОТА С ДЕТЬМИ: творческий процесс от А до Я
 

Невероятная новость для тех, кто работает с детскими творческими и танцевальными коллективами. Методико-эстетический центр поддержки хореографии "Танцевальный клондайк" приглашает посетить семинар и поучиться у прекрасных спикеров.

9 – 10 апреля 2021

ТВОЙ ТАНЕЦ. ТВОЕ ПРОСТРАНСТВО
 

Долгожданная радость! После длительной изоляции конкурс DANCE SPACE выходит на танцевальный просторы. 17 апреля 2021 года Всероссийский фестиваль-конкурс детского танца DANCE SPACE приглашает всех желающих.

Конкурс выходного дня

БОЛЬШЕ ТАНЦЕВ. Больше моря. Больше танцевальных деревень!
 

Самоизоляция отступает, танцевальные деревни наступают. Проект "Танцевальная деревня" и культовый пансионат DANCING VILLAGE дружили давно и от дружбы этой выигрывали. На наших заездах в этом году ждите новые конкурсные программы. 

 
 
 
Публикации

Олег Ивенко: "Не добиться результата для меня - это стыд"
 

"Благодаря закалке и характеру я сейчас там, где я есть", — признается Олег Ивенко. Сегодня известный танцовщик, премьер Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля — звезда не только сцены, но и кино.

Да! Один раз мне предложили сыграть солдата.

Ушёл на танцы
 

Хореограф, участник танцевальных проектов на федеральных каналах рассказал о том, как оказался на телевизионных шоу и для чего он приезжает в самый яблочный город Башкирии.

— Здесь есть люди, которые хотят продвигать танцевальную культуру.

Куда идти и что смотреть на фестивале балета Dance Open 2021
 

Акрам Хан, Александр Экман, странные танцы, фламенко и "Балетная азбука": XX cезон фестиваля Dance Open встречает новую реальность. 

В постановках Национального балета природная страсть

Не стать выжатой тряпкой
 

Как чувствовать себя бодрым в течение всей недели.

Ну и важной составляющей хорошего самочувствия является режим жизни

"Французское кино в чистом виде". Каким был Жан-Поль Бельмондо
 

На 89-м году умер Жан-Поль Бельмондо. За свою карьеру актер снялся более чем в 80 фильмах, а всемирную славу ему принесла роль Мишеля Пуакара в дебютном фильме отца французской "новой волны" Жана-Люка Годара. Бельмондо работал с лучшими французскими режиссерами и, по словам Франсуа Трюффо, был "самым совершенным европейским актером".

Когда молодой человек сообщил о решении стать актером

"Зумба – это легко, весело и эффективно"
 

Фитнес-инструктор о занятиях с пенсионерами и инклюзивных уроках.

К нашей группе в любой момент могут присоединиться новенькие

Полноценный дуэт
 

Как Дмитрий и Кристина Кумченко из Белгорода нашли себя в танцах.

— Что вы больше всего цените друг в друге?

ДЕРЖИМ СВОЮ МАРКУ!
 

Творческое объединение «Созвездие ПЛЮС», Клуб развития детей и руководителей творческих коллективов «ОРЕХ», при поддержке проекта «Танцевальный клондайк», Института Искусств Саратовского национального исследовательского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского, приглашают в г. Пушкино.

17 – 19 декабря 2021

"Back to life": интервью с балериной Аделией Камалиевой
 

Волга Ньюс побеседовал с ведущей солисткой Самарского академического театра оперы и балета Аделией Камалиевой, исполнившей главную роль в премьере "Back to Life" в постановке Юрия Смекалова. Аделия рассказала о своей роли и онлайн-репетициях, о работе с Юрием Смекаловым и о том, что значит для нее фраза "back to life".

 
   
 
 
             
 
На сайте функционирует система коррекции ошибок.
Обнаружив неточность в тексте, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter
© Данный сайт создан при поддержке проекта "Танцевальный клондайк"
Яндекс цитирования
Фестивальный проект СОЗВЕЗДИЕ
Календарь Творческих Событий
SHOP-MARKET.COM - Крупнейший каталог интернет-магазинов
WEB-издательство ВЕК ИНФОРМАЦИИ Интернет поддержка эконом-класса Dance Europe begins here! Одежда для танцев Танцы Видео