26 июля прошло 5 лет со дня смерти Мерса Каннингема, ключевой фигуры в истории современного танца. В память о нем, мы публикуем перевод эссе "Пространство, Время и Танец", написанного Каннингемом в 1952 году.

Merce Cunningham in New York, 1965. Photograph: Herve Gloaguen/ Gamma-Rapho via Getty Images

Продолжая создавать прямую линейную перспективу эпохи Ренессанса на сцене, классический балет сохранял линейность пространства. Современный американский танец, возникший из немецкого экспрессионизма и личных переживаний различных пионеров танца в Америке, разорвал пространство на отдельные куски, скорее статичные возвышения, не имеющих никакой другой связи друг с другом, кроме одномоментного пребывания на сцене. Отдельные идеи относительно пространства, пришедшие из немецкого танца, расширили это понятие, оставив мимолетное ощущение связи с ним. Однако, чаще всего пространство оставалось недостаточно видимым, поскольку сами движения, требующие усилий, продолжали исполнятся как легковесные. Это было похоже на небо без земли, или на рай без ада.

К счастью, в танце пространство и время неотделимы, и каждый может увидеть и понять это. Тело, по-прежнему, может заполнить столько пространства и времени, сколько позволяет ему его движение в этом пространстве и времени. И, как результат, ни тело в движении, ни тело в покое не превалирует по важности, ну, разве что, когда танцор двигается, на него приятно смотреть. Однако, движение приобретает ясность и четкость, когда окружающие его пространство и время имеют прямо противоположный характер — когда они недвижимы. Помимо индивидуальных особенностей танцора и ясности исполняемых им движений, существуют определенные вещи, которые создают у зрителя понимание, что делает танцор.

В балете различные шаги имеют свое развитие в более широкие движения или определенные позы. В зависимости от последовательности и места включения их в спектакль, зритель получает четкое представление о том, что происходит на сцене, как в визуальном, так и в эмоциональном, смыслах, и к чему это все приходит. Это помогает определить ритм происходящего на сцене, по факту, чаще всего это и задает ритм. В современном же танце всегда существовала тенденция или желание избавиться от этих "ненужных и балетных" движений, при этом сохранив широту и мощь развития балетного действия. В результате, и зритель, и танцор обделены.

Но, с другой стороны, открытие, из которого современный танец извлек наибольшую пользу, стало действие гравитации в отношении тела. В противовес отрицанию действия гравитации в парящих движениях (таким образом, еще больше утверждающих это действие), тело под собственной тяжестью двигается вниз. Слово "тяжелый" может пониматься здесь не совсем верно: речь идет не о тяжелом мешке с цементом, падающем плашмя, хотя и это действие силы тяжести мы все тоже наблюдали, но о тяжести живого тела, которое, падая, неизменно поднимается. И это не фетиш, и не использование тяжести как противопоставление легковесности, это просто данность. По своей природы такие движение (неотрицающие действия силы тяжести) превратили бы пространство в серию разрозненных кусков, усугубив недостаток связующих движений в современном танце.

Как многие художники создают пространство, в котором может произойти все, что угодно, так могут ощущать пространство и танцоры. Как и природа создает пространство, в которое помещает огромное количество разных объектов, тяжелых и легких, маленьких и больших, никак друг с другом не связанных, но оказывающих влияние друг на друга.

Относительно формальных методов создания хореографии любопытно, что что формы 19-го века, проистекающие из более ранних доклассических форм, до сих пор рекомендуются, и более того, считаются единственно возможными. Одни обосновывают это тем, что необходим определенный способ коммуникации; другие — ощущением, что разум следует за чувствами, что означает подчинение формы содержанию; третьи — тем, что следование музыке видится наиболее логичным. В этом и заключается противоречие современного танца: создание нового или относительно нового движения по соответсвующим времени причинам, использование психологии как очень эластичного базиса создания содержания, желание "выразить" время (хотя, как можно выразить что-то другое), и при всем этом отсутствие потребности в ином базисе, и более того, утверждение, что старые формы достаточно хороши, или, вообще, единственно возможны. Эти старые формы в основном состоят из темы и вариаций, и всего связанного с этим инструментария — повторение, реверс, развитие и преобразовани. Также существует склонность к созданию кризисной ситуации и некоего выхода из нее. Теперь мне не кажется, что кризис означает кульминацию, только если мы не готовы признать, что каждое дуновение ветра имеет кульминацию (что лично я признаю), но тогда это стирает саму кульминацию, делая ее существование в такой ситуации излишней. И поскольку наши жизни, по природе своей и в соответствии с тем, что пишут газеты, настолько полны кризисных ситуаций, что их уже мало кто замечает, становится ясно, что жизнь идет своим чередом, и каждая вещь может существовать и существует отдельно от других, и подтверждение тому непрерывный поток газетных заголовков. Кульминация существует для тех, кто празднует Новый Год.

Более свободным использованием пространства, чем тема и манипуляция вниманием, стала бы формальная структура, базирующаяся на использовании времени. Но время может быть мучительным инструментом, если использовать его в виде обычного счета, если же основной структурой сделать пространство времени, в котором все что-угодно может произойти в любой последовательности движений, его составляющих, и любое количество времени движение может отсутствовать, то счет в такой структуре становится ключом к свободе, нежели муштрой, приводящей к механистичности. Использование временных структур также высвобождает и музыку в пространстве, делая взаимосвязь танца и музыки уникальной индивидуальной автономией, связанной через структурные вещи. В результате, танец свободен развиваться в соответствии со своими выборами, равно как и музыка. Музыка не обязана изворачиваться дабы подчеркнуть танец, и танец не должен опустошаться попыткой быть под стать музыке.

Мне кажется вполне достаточным, что танец является физической формой духовной практики, и то, что мы видим, это то, что существует на самом деле. И я не верю, что возможно быть "слишком простым". То, что делает танцор, — самая реалистичная вещь на свете. Различные придумки в отношении человека, стоящего на холме, о том, что он делает все, что угодно, кроме того, что просто стоит — это разрыв , разрыв с жизнью, с солнцем, встающим и садящимся, с облаками, закрывающими солнце, с дождем, который льется из туч и заставляет вас идти в кафе за чашкой кофе, с каждой вещью, сменяющей другую. Танец — это видимое течение жизни.