ВСТУПЛЕНИЕ

Мотивы и процесс создания хореографического произведения - вещь абсолютно индивидуальная. Их не уложить в рамки строго установленных правил. Кто-то отталкивается от музыки, кто-то от темы, кто-то от возможностей исполнителей, кто-то от желания заработать, кто-то, чтобы стать знаменитым и т.д. и т.п. Но что бы ни являлось мотивом для творчества и как бы он ни осуществлялся в дальнейшем, почти каждый постановщик желает своей, еще не созданной работе максимальной безупречности с позиций доступного ему качества, и чтобы она как можно дольше производила максимально позитивное впечатление на того, для кого она создается. Эти желания могут быть либо глубоко внутри, либо постоянно существовать в сознании, мучая своего хозяина больше чем само творчество, но они есть почти у всех. Наверное это неплохо. Потому что, если их нет вовсе, то как правило в итоге вряд ли получится что-нибудь интересное. Решение этой задачи также индивидуально. В зависимости от своего образования, творческого умения, имеющихся в его распоряжении возможностей каждый творец выпускает на свет то, что либо восхищает, либо ужасает, либо остается незамеченным. Во все времена тайну творческого успеха, как философского камня пытается разгадать каждый художник, будь он создателем или исполнителем. Кто-то 'продает душу дьяволу', получая все и сразу, не приложив к этому ни малейших усилий, расплачиваясь впоследствии так же сразу бесконечным количеством мучений, которые настоящий ученик получает в течение многих периодов ученичества. Кто-то шаг за шагом постигает азы того искусства, к которому привлекло его сознание. Последний действует в соответствии с загонами гармонии познания и именно ему добровольно, но постепенно, в соответствии с его мотивами отдает свои тайны муза его творчества. Процесс постижения этих тайн происходит либо в школе, под руководством внешнего педагога, либо самоучением, под руководством внутреннего учителя, либо под воздействием различных обстоятельств.
Любое произведение искусства научно говоря 'состоит' из определенного 'состава компонентов', начиная от грубо-материальных: холст, краски для художника, бумага, перо для писателя и композитора, глина для скульптора, инструмент и руки для музыканта, и наконец тело для хореографа; психологических субстанций: эмоции, разум, чувства, и тонких: энергетических излучений. Все они, в свою очередь имеют свои деления. Художник может и не 'копаться' в их подробном изучении и создавать прекрасные творения. Но желающий понять более подробно 'откуда и как что растет' неизбежно начнет изучать все детали. Так в свое время Д.Менделеев создал систему элементов, а К.Станиславский театральную систему. Но если в науке слово 'система' вполне уместно, то в искусстве кажется многим чем-то грубым и меркантильно-прозаическим, принижающим высокое и неведомое. Поэтому не все актеры безоговорочно принимали систему Станиславского, больше полагаясь своему внутреннему чутью. И тем не менее знание своего искусства во 'всех деталях' никогда не помешает, даже гению. Гений просто все и так знает и ему совсем необязательно препарировать свое искусство, чтобы понять как сделать лучше. Он просто делает и все. Но кто точно знает что он-гений?
В данной статье автор попытается максимально доступно объяснить систему компонентов-критериев, которые с его точки зрения необходимо учитывать при создании хореографических произведений, их обоснованность и необходимость. Эта работа адресуется тем хореографам, кто еще не окончательно уяснил себе из каких 'кирпичей' складывается его искусство, кто еще ищет вопросы на всякие свои 'почему' и 'как'. Может быть что-то поможет, что-то наоборот запутает. Важно пропустить все это через своего 'внутреннего учителя', и он точно подскажет свою истину.
Следует уточнить, что автор оправдывает необходимость большинства представляемых им критериев не только с точки зрения их важности в развитии движения, как искусства, но пожалуй в первую очередь с позиции их важности в духовно-эволюционном воспитании тех людей, которые создают хореографическое искусство: исполнители, постановщики, педагоги, художники-оформители и тех, кто это представление смотрит- зрителей. Это следует из того, что автор считает высшей задачей любого искусства, и искусства движения в том числе, воспитание высших духовных качеств в человеке. Безусловно важно развитие технических возможностей, эмоционально- актерской выразительности, поиск нового и необычного, воспитание понятий красоты- все это обязательно должно присутствовать в творческом процессе, но над всем этим возвышается непререкаемым приоритетом духовно-эволюционная, развивающая цель.
Обусловлено это, на мой взгляд, незримо существующей взаимосвязью задач искусства и состоянием общественного пространства. Если в нем все гармонично и нет никаких нарушений законов существования жизни, то основной задачей искусства становится развитие форм творчества, высшей красоты и соответствующих ей понятий. Но при наличии хотя бы малейших нарушений духовных законов, искусство должно становиться своего рода 'врачом' духовных язв человечества, являясь в этом плане главным 'помощником' и 'коллегой' духовно-религиозных организаций. Вряд ли найдется хоть кто-то, кто не согласится с тем, что планета Земля еще не знала в своей истории моментов, когда бы эти самые духовные законы не нарушались и зло в каких-либо обликах совсем не существовало бы. Исходя из этого, необходимо, чтобы любой вид искусства и сейчас оставался в первую очередь воспитателем духа, души и высшего разума, не оставляя без внимания, конечно же, эмоциональную, интеллектуальную и телесную энергетические составляющие человека, причем, по возможности, их высшие ступени.
Кроме того, представленные в этой статье критерии можно учитывать как необходимые компоненты постановочного и педагогического мастерства, т.е. искусства балетмейстера и педагога-хореографа.
Конечно, далеко не каждый даже творческий человек в состоянии или готов постоянно следовать только духовно-эволюционным задачам в своем творческом пути (если он вообще согласится с этой точкой зрения). Начиная свой путь в творчестве, каждый художник начинает с того уровня знаний, которые ему доступны. Земная материальная иллюзия заставляет почти всегда, исключая случаи гениальности, начинать творческий путь с азов, т.е. с уровня умения, который гораздо ниже того, на котором он остался в прошлый раз, но который он проходит со скоростью, соответствующей его уровню. В соответствии с этим первое время его творчество носит интуитивно- познавательный характер, с некоторыми редкими всплесками-прорывами в следующие уровни. Он пытается познавать технику того вида деятельности, в котором он движется, и почти не идет речи о каких-то ценностных качествах его действий, кроме качества устремленного ученичества, стремления увидеть горизонты своего развития, свои недостатки и способы их устранения.
На следующем этапе, освоив с различной степенью успеха материально-техническую сторону своего дела и чаще всего именно ей отдавая пальму первенства перед качеством духовного наполнения своих созданий, творец приступает к поиску мотивов своего творчества. Это происходит у него иногда неосознанно, иногда сознательно, но происходит всегда. Он пытается понять (если, конечно, это все-таки осознанный процесс), что же необходимо выражать ему в своих танцах, какие задачи надо ставить перед исполнителями его произведений (мы рассматриваем сейчас хореографа- постановщика). Еще очень слабо намечено это желание поиска причин и мотивов, и поначалу он понимает, что танец должен быть хотя бы 'в музыку', что, между прочим, не всегда удается. Многие, кстати, на этой ступени так и остаются до конца своей творческой жизни, добиваясь иногда значительных внешних успехов и известности, полагая, что известность и есть главный показатель таланта. Этот этап поиска мотивов во внешнем выражении можно назвать иллюстративным.
На следующем этапе, после определенного этапа поиска мотивов и причин, художник получает признание или наоборот, видит безразличие к своим работам, или сталкивается и с тем, и с другим. Независимо от оценки, он начинает понимать, что танец может не только развивать красивое тело и умение хорошо двигаться в определенном ритме, не только дает зрителю эстетическое наслаждение. Он начинает изучать, что же еще в человеке может воспитывать танец, и понимает, что это еще и актерско-эмоциональная выразительность, интеллект, душа и духовная основа. Хотя по-прежнему создание произведений для него скорее спонтанно-осознанный, возникающий, как наитие, чем тщательно продуманный процесс. Его произведения в этот период носят повествовательно-описывающий характер . Он уже научился 'рисовать' внешние формы и даже свои мысли при помощи 'искусства движения'. Танец служит для него пока иллюстратором окружающего его мира. Он хорошо, иногда блистательно владеет техникой своего искусства, и часто бравирует своими возможностями, с удовольствием наблюдая за восторженными реакциями в свой адрес. Но в нем еще нет чувства пространственного страдания, существующего, пока существует зло. Он еще не понимает, что лишь чувство сострадания, сопереживания внешнему миру может дать ему ключ к следующей ступени знания. Внутренний учитель подталкивает его в этом направлении. Он начинает постепенно 'размышлять' танцем, повествуя при помощи пластики и движения задуманные сюжеты. Иногда поиски нового, и незнание дальнейшего пути уводят его несколько в сторону от собственно искусства хореографии. Он экспериментирует со смежными видами искусства. Танца почти нет в его работах, либо танец глубоко завуалирован. Это может происходить либо в результате усталости от любой танцевальной формы, либо от большего углубления в размышление, когда трудно совместить танец и философию. С этого момента он начинает выяснять, что же важнее всего воспитывать танцем: тело (инструмент визуальной выразительности танцовщика), эмоцию (инструмент внутренней выразительности), интеллект (инструмент решения жизненных задач), душу или духовные качества, а самое главное, думает, как их развивать при помощи движения и возможно ли это. Если тело развивается в любом случае, в зависимости от сложности двигательной техники, то эмоциональную выразительность развивать несколько сложнее, так как это уже область психофизики. Еще сложнее найти способы развития интеллекта при помощи танца, не говоря уже о воспитании души (хотя в этом-то случае, наверное, это не так сложно понять - сложнее воплотить) и такой для многих неведомой и тонкой субстанции, как дух. Этот этап творчества можно назвать спонтанно- развивающим. Художник периодически создает произведения, ценные не только своей внешней формой, красотой, яркими дополнительными аттрибутами, новыми постановочными решениями (а именно этот 'набор ценностей' и является на данном этапе развития экзотерического, т.е. доступного большинству сознаний, искусства, наиболее развитым). Постепенно приходя к глубокому пониманию смысла сострадания, в один момент он вдруг понимает, что не успокоится, пока не решит, как искоренить страдание, существующее вокруг него. Он пока не сознает, что до него все великие Учителя пытались решить эту проблему. Он все чаще обращается к воплощению в танце глубоких проблем бытия. Но его действия пока случайны, и не всегда уверенны. Та духовная ценность, которая в них присутствует, увы не замечается большинством зрительской аудитории. А сам художник еще не настолько убежден, что это ему нужно. Непросто найти и испонителей, которые бли бы в состоянии не только хорошо исполнить технику, но и выразить внутренний смысл исполняемого. Воплотить духовно-интеллектуальные развивающие моменты в хореографии очень непросто, даже для того, кто в это безоговорочно верит. Большинство зрительской аудитории требует 'хлеба и зрелищ': либо фейерверка, праздника, который абсолютно воздействовал бы на их центры восприятия, либо чего-то нового, щекочущего их нервы как можно сильнее, и неважно что это 'новое' очень часто 'ни о чем' и делается только ради новизны, либо 'щекочет' их низменные субстанции. Конечно, необходим и хлеб и зрелища и фейерверк и праздник. Но за фейерверком иногда теряется глубина звездного неба, спокойного сильного и вечного. Фейерверк скоро заканчивается, и довольно быстро исчезает из памяти, не проникая в духовное сознание, хотя и придает человеку некоторый эергетический заряд. Можно утверждать, что нынешнее состояние экзотерического искусства Земли определяется этими двумя основными отличиями: 'фейервек' и новизна. Либо по-отдельности, либо в совокупности присутствуя в произведении, они чаще всего и создают его внешний успех.
Но основной закон Эволюции заключается в бесконечном развитии и отсутствии границ совершенства. Художник, знающий это ищет дальше. Его уже не удовлетворяют достижения внешнего плана, и любая новизна для него лишь 'повторение старого', пусть и не им созданного ранее. Если у него хватает сил и убежденности в том, что он на правильном пути, а самое главное, если он видит этот путь, он уходит от 'внешнего' 'внутрь', каждое свое действие согласуя с той эволюционной ценностью, которая делает его существование целесообразным. С этого момента внешний успех и признание уже не являются мотивацией для его дальнейшего пути. И хотя это не высший смысл 'космического искусства', но один из высших на земном плане.
Все эти градации творческого пути весьма условны и приблизительны, и проходят их далеко не все. Все еще зависит от того, в каком виде хореографии работает постановщик, каковы его жизненные позиции.
Кроме того сложно бывает все эти пункты соединить со 'свободным полетом' творческой фантазии. Ей ведь не всегда важно, что и как будет развивать в человеке, созданное с ее помощью. Она рвется наружу в любой форме. И это хорошо, если рвется, хуже, когда пустота и нечему рваться. Но важно, все же вырвавшийся алмаз, если это, конечно алмаз 'не ворованный' огранить в бриллиант.
Но вернемся к нашей теме. Определимся, что создателями танцевального произведения являются постановщик(и) и исполнитель(и). Вспомогательными создателями первого уровня (хотя часто благодаря им танец имеет основной успех) - педагоги (воспитатели, репетиторы), авторы музыки и костюма, и наконец, вспомогательными компонентами второго уровня- свет, декорации и пр.
Начнем с исполнителя. Разумеется, под этим назаванием подразумевается все, что в танцевальном произведении зависит именно от него.
ИСПОЛНИТЕЛЬ
ШКОЛА
Думаю, нет необходимости утверждать важность этого понятия для создания чего-то высокохудожественного и качественного в любой области искусства. Но как оценивать школу и можно ли прийти к общей точке зрения по этому вопросу в наше время, когда количество школ даже в таком консервативном виде танца, как классический, исчисляется почти десятком. Конечно же, можно, т.к. существуют общие правила, которые должны соблюдаться практически в любой школе: грамотная стопа, дотянутые колени, ровный корпус и т.д. Разумеется, в каждом танцевальном направлении есть свои школы, и соответственно различия, либо появляющиеся с течением времени, либо создающиеся известными, ищущими новые формы в этом направлении хореографами. Под школой, как известно, чаще всего подразумевается точное соблюдение исполнителями лексико-стилистической формы исполняемого танцевального направления. К примеру, в классике, которая имеет, пожалуй, самые старые традиции, это выворотность, соблюдение положений, рук, ног, корпуса, правильное исполнение движений и т.д. Впрочем то же самое, кроме выворотности, можно сказать и про любой другой вид танца.
Кроме лексико-стилистических характеристик, по которым различаются школы, есть одна деталь, которая их в какой-то степени объединяет. Это 'ОСОЗНАННОЕ ФИЗИЧЕСКОЕ НАПОЛНЕНИЕ ИСПОЛНЯЕМОЙ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ, ХОРЕОГРАФИИ (ВЕРА В ТАНЦЕВАЛЬНО- ПЛАСТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ, ДВИЖЕНИЕ)'. Давайте выясним, что означает эта формулировка вообще, и рассмотрим этот пункт с точки зрения не только 'танцевальной необходимости', но и с точки зрения осознанного развития личности.
Исполняя какой-либо пластический материал, танцовщик, благодаря навыкам, полученным в его танцевальной школе, достаточно уверенно чувствует свое тело в любой или почти в любой фазе танца. Вступает в силу принцип 'органического физического наполнения движения', когда все мышцы работают в унисон, напрягаясь и расслабляясь в нужный момент. Энергия, которую они в этот момент излучают, в свою очередь незримо воздействует на художественное сознание зрителя, вызывая тот самый восторг от 'физической гармонии красоты движения', даже вне зависимости от форм, в которых оно существует. Но с этой точки зрения любое животное, если оно не больное, либо не дряхлое, получив от природы 'идеальную школу пластики', обладает абсолютной гармонией красоты движения. Что же тогда ценного, в том, что танцовщик, получив свои навыки с гораздо большим усилием, чем животное (да простят меня за такое сравнение) показывает их не всегда идеально, в зависимости от своего умения. Ценность возникает тогда, когда это движение наполняется, кроме физического, еще и усилием индивидуального сознания исполнителя, когда он верит в любое движение, им исполняемое, независимо от его формы. И чем выше его осознанная вера в это действие, тем оно убедительнее, даже если оно и не 'правильно' с точки зрения движенческих канонов красоты (в современном танце не всегда 'идет речь' только о красоте или ее понятиях). Тогда и зритель 'верит рассказу на непонятном языке'. С точки зрения пользы в развитии личностных качеств, умение верить в исполняемое действие развивает в исполнителе, как в человеке, существующем в обществе, умение также верить в то, что он несет людям в любом своем поступке, каким бы он ни был, добиваясь веры в свое дело и у других окружающих его людей. Безусловно, хорошо бы, чтобы при этом светлой и чистой была и мотивация его поступков, но это уже вопрос нравственности.
Следующим пунктом в графе школа (хотя для многих это покажется спорным) стоит:
'ОРГАНИКА ИСПОЛНЕНИЯ ЛЕКСИКИ'.
Почему именно в графе школа стоит этот пункт? Дело в том, что подразумевающаяся и допустимая по школе какого-либо танцевального направления лексика может исполняться иногда несколько неестественно. Это происходит, когда исполнитель недостаточно хорошо знает тонкости исполнительской 'школьной' техники. Вроде бы делает все правильно, но то тут, то там в движении чувствуется относительная неестественность, как будто человек надел ботинки своего размера, но с чужой ноги, либо сел за руль чужого автомобиля: все знакомо, но что-то не то. Это встречается, и важно исправлять, если возможно, такую проблему не только с точки зрения визуальной танцевальной гармонии номера, но и с точки зрения общечеловеческой: необходимо делать любое дело с точностью до деталей, если уж взялся за него.
И последним пунктом в этом разделе в данной статье располагается критерий под наименованием: 'ЧУВСТВО СТИЛЯ ИСПОЛНЯЕМОГО ТАНЦЕВАЛЬНОГО НАПРАВЛЕНИЯ'. Что такое стилистика хореографии - ясно каждому, и наверное, нет необходимости убеждать в том, что ее обязательно соблюдать, если берется четко определенное танцевальное направление с претензией на его знание. Стиль можно назвать характером танца. Другое дело, когда нет привязанности к какой-либо школе или направлению. В этом случае отход от стиля должен быть осознан постановщиком и самими исполнителями. К примеру, можно танцевать танец 'фламенко', а можно танцевать под музыку фламенко, не претендуя на абсолютность его лексического исполнения, но используя его характерные лексические штрихи в соответствии с поставленной постановочной смысловой задачей. То же можно сказать и про танго, вальс и т.д.
ИСПОЛНЕНИЕ:
Можно обладать убедительными знаниями и умениями во всех предыдущих пунктах, но не всегда удачно и убедительно применять их на практике, исполняя хореографическое произведение. В этом случае мы сталкиваемся с качеством исполнительского мастерства, проще говоря, с качеством исполнения. Попробуем выяснить, от каких компонентов оно зависит. Первое, что бросается в глаза, когда мы видим участников хореографического представления, особенно если их немного -«ЭСТЕТИКА ТЕЛА ИСПОЛНИТЕЛЯ» (культура физического состояния) - физическая форма его тела в сочетании с умением 'им пользоваться'. Этот пункт помещен в раздел 'исполнение' (хотя на первый взгляд взаимосвязь не очень выражена) потому, что для некоторых видов танца форма тела имеет определенное и важное значение, изменяя впечатление от увиденного(классика). Кроме того, форма тела важна, являясь либо помощником, либо помехой при исполнении и сложных технически, и характерных лексических движений. В общем-то, каждый уважающий себя артист движенческого жанра стремится, чтобы форма его тела была максимально 'облегчена', избавлена от лишнего веса, и по возможности аккуратна по линиям, хотя от природы и может быть не очень удачной с точки зрения общепризнанных хореографических канонов. Однако обладатель любой формы тела может найти «свой танец», в котором она будет органична и естественна, важно только, чтобы соблюдалась «культура физического состояния» в избранной пластической форме.
С общечеловеческой позиции воспитание культуры физической формы тела развивает пусть и не всегда заметную, но все же существующую положительную энергию, исходящую от человека, который ею обладает, что создает в окружающем пространстве позитивное состояние здоровья и 'света'. Кроме того, отсеиваются многие негативные причины для возникновения внешних и внутренних физических недугов, т.к. соблюдение 'гармонии физических телесных пропорций', данных при рождении каждому человеку, в соединении с гармонией мыслительного процесса и гармонией поступков-одна из главных основ хорошего здоровья.
'ОРГАНИКА СОЧЕТАНИЯ ФАКТУРЫ ИСПОЛНИТЕЛЯ И СМЫСЛА ЛЕКСИКИ'- как видно из формулировки, речь идет о таких понятиях, как форма тела, в хореографии называемая еще 'фактурой тела', и смыслового содержания лексики, использующейся в танце. Конечно, не всегда постановщик вкладывает в лексику какой-то смысл - часто ни о каком лексическом смысле не идет и речи: постановщик просто 'рисует' музыку приходящими ему в голову движенческими фантазиями. Но если лексика несет какую-либо сюжетно-смысловую нагрузку, то иногда может возникнуть несоответствие между формой тела исполнителя и смыслом, заложенным в лексике. Это случается не часто и в основном в самодеятельных коллективах, где такие детали не всегда важны, но, тем не менее, видны. К примеру, исполнитель с явно худым, тщедушным телом выполняет лексику героической направленности (что вполне может быть, но не всегда наполнено изнутри), и делает это как герой, но явно не по-геройски. Либо исполнитель с крупными габаритами исполняет тему 'эльфа', 'бабочки' и т.п.
'ЗАПОЛНЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА' в исполнительском мастерстве можно считать одним из самых важных как для танцевального произведения, так и для самого исполнителя, и будет рассматриваться еще и в разделе, посвященном композиционному построению с позиции постановочного мастерства.
Предоставленное в распоряжение исполнителя сценическое пространство, в котором ему допустимо двигаться, должно быть по возможности максимально заполнено его телом, естественно, не одновременно, а в процессе исполнения поставленной пластической задачи. Безусловно, это зависит от композиции, поставленной балетмейстером, но и сам исполнитель должен уметь расширять, удлинять каждое свое движение, максимально заполняя сцену, конечно если это не идет вразрез с характером лексики.
На уровне подсознания это качество идет еще из животного мира, в котором задача завоевания ареала своего обитания является одной из важнейших. У человека духовного задача завоевания пространства должна носить, конечно, несколько иной, эволюционный смысл.
Танец или его фрагмент может быть поставлен и на небольшом участке сцены. В этом случае начинает действовать сила внутренней энергии исполнителя, распространяемая им сознательно или неосознанно на пространство сцены, В этом случае происходит «ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ЗАПОЛНЕНИЕ» пространства. Конечно, эта энергия в какой - то степени действует всегда, но в случае камерности постановки ее значение возрастает. Причем объем заполнения зависит от силы энергии и может, либо охватывать весь зал (у выдающихся артистов), затрагивая каждого, даже порой случайного, равнодушного зрителя, либо совсем не доходить до него, и тогда исполнитель может 'исстрадаться' в сложных перемещениях, но оставить зал равнодушным. Конечно же, это качество танцевальным тренажом и изнуряющими экзерсисами нарабатывается в меньшей степени - оно развивается в течение длительного времени, хотя имеет прямое отношение и к профессии в том числе, образуясь из совокупности многих качеств, как человеческих, так и профессиональных. Собственно, этот показатель возможностей артиста многими считается самым главным в любом искусстве. Именно внутренняя сила и ее качество в совокупности с культурой творческого состояния артиста, 'общаясь напрямую с душой зрителя', делает его искусство не только высокопрофессиональным, но и высокохудожественным, оставляя незаметными любые технические и прочие погрешности материального характера. Если увиденное глазами остается в визуально-умственном поле зрителя и находится там, пока не будет вытеснено чем-то более броским, то почувствованное душой остается в сердце и вытесняется с большим трудом.
Но, поскольку, все-таки танец - искусство в большей степени материальное, чем какое бы то ни было другое сценическое искусство, поскольку исполняется телесным инструментом, то внешняя сторона, безусловно, должна быть качественной, особенно в случае 'молчания' внутренней. Под внешней стороной подразумеваются все технические моменты исполнения и, разумеется, такое «КАЧЕСТВО ИСПОЛНЕНИЯ», как «ОТРАБОТАННОСТЬ».
Достаточно часто интересная композиция 'теряется' из-за плохой отработанности. На это есть много причин: недавно поставили номер, ввели нового исполнителя и т.д. Конечно, в самодеятельном творчестве все зависит от воспитательных задач, которые ставит руководитель коллектива перед собой. Иногда одной из главных задач в коллективе является привлечение как можно большего числа детей, с целью занять их каким-либо творчеством. Либо необходимо удержать мужской состав, что непросто, особенно в современном танце. В этих случаях чрезвычайно трудно довести качество исполнения до высокого уровня. В данном случае танец выступает как воспитатель души и тела посредством движения. Безусловной ценностью является 'битва' педагога за то, чтобы дети хоть каким-то образом приобщались к творчеству. Эта задача с эволюционной точки зрения не менее важна, чем создание безусловно высокопрофессиональных произведений искусства супертруппами в любых театрах мира. Во-первых, потому что тоже развивает творческое начало, пусть на таком уровне, во-вторых, потому что очень 'неблагодарна' с точки зрения 'признательности' учеников (хотя настоящий учитель работает, разумеется, не для этого), и в-третьих, иногда очень тяжела психологически.
Еще одной из задач танца, как искусства развивающего, является помощь в подчас неосознанном стремлении ребенка заниматься каком-либо творчеством. При отсутствии видимых данных для занятий танцем, он, тем не менее, очень хочет танцевать. Что делать в такой ситуации? Кто-то 'отсеивает' его при отборе, кто-то ставит на задний план, а то и вовсе не ставит в танцы, а кто-то, учитывая тонкости детской психологии, которую очень легко сломать, терпеливо работает с этим ребенком, мягко и постепенно развивая у него реальный взгляд на свои возможности и осознание им своего пути. Не всегда это удается ребенку, не всегда это удается педагогу, который и сам часто находится под тяжелым грузом собственных проблем и сомнений. Не всем это и нужно, но нельзя не согласиться, что такой путь с воспитательно-развивающей точки очень важен, но и труден, т.к. очень трудно избежать педагогических ошибок и психологических срывов. Но действующий искренне, во благо воспитательных задач педагог, даже несмотря на ошибки, все же приносит большую пользу, развивая ученика и развиваясь сам, как педагог.
И все же зрительское восприятие ждет и требует четкости исполнения вне зависимости от возможностей и задач педагога. Как быть в этом случае тому педагогу или руководителю, чей исполнительский состав не в состоянии дать нужный уровень исполнения (а чаще всего идеального уровня исполнения в самодеятельности добиться нереально, если порой даже профессиональные коллективы страдают явной нехваткой мастерства)? Просто важно, чтобы тот руководитель, у которого нет возможностей или не хватает умения довести номер до технически относительно высокого уровня, осознавал, по какой причине это происходит, и пытался бы как-то исправлять помеху, мешающую добиться желаемого.
Когда состав исполнителей не в состоянии достигнуть нужного результата, имеет ли смысл бесконечная, изнуряющая отработка с окриком, раздражением и недовольством, или стоит чуть изменить или упростить что-то в постановке. Автор ни в коем случае не призывает не отрабатывать номера, или ставить примитив, но надо знать, когда 'не прыгнешь выше головы', т.е. выше своих возможностей, и не ломать психику своих артистов любого возраста.
Но есть хореграфы, ставящие одной из своих главных задач высокий профессиональный уровень коллектива, для осуществления концертной деятельности. Эта, естественная для профессиональных трупп задача безусловно, допустима и в самодеятельных коллективах. Важно лишь каким способом она достигается.
Количество отработанных часов, потраченных даже на уже вроде бы отработанный до автоматизма материал чрезвычайно важно для улучшения зрительского восприятия. Иногда на это не хватает терпения ни у педагогов, ни у исполнителей, но тот, кто умеет преодолеть психологическую и физическую усталость от постоянного повтора одного и того же движения, раз за разом устраняя невидимые до этого недостатки повышает' энергетику исполнительской отработанности', при не всегда даже высоком исполнительском уровне, хотя и уровень становится естественно выше. Энергетика отработанности 'делает' умение исполнителей более значимым. Происходит как-бы 'отшлифовка до блеска'. Можно привести в сравнение два предмета, один из которых из золота, но блеклый и тусклый, привлечет при первом впечатлении меньше интереса, чем предмет из алюминия или латуни, но натертый до блеска. Конечно, блестящим и отполированным может быть и драгоценный металл, и тогда это во много раз повышает его внутреннюю и внешнюю привлекательность.
Кроме того время, потраченное на отработку исполнения создает эффект 'ручной работы' и наполняет постановку, и всех ее исполнителей энергией, равной количеству часов, потраченных на репетицию помноженному на ее качество. Т.е. чем больше времени отдается вдумчивому и улучшаемому что-то в исполнении повтору, тем больше энергии возникает вокруг такого исполнения и произведения в целом и она излучается с соответствующей силой в момент выступления. Отсюда получается, что иногда даже удачные постановочные работы могут быть менее привлекательны для зрителя, если создавались быстро и мало отрабатывались, даже при исполнии хорошими исполнителями. Продолжая тему отработки, затронем такую ее сторону, как «СИНХРОННОСТЬ». Если она присутствует в номере, то необходима большая слаженность в ее исполнении. Она важна не только с точки зрения четкости, но и как показатель командности коллектива, умения действовать в одном ключе, умения чувствовать друг друга, подчиняясь общей задаче.
Довольно часто встречается, что при исполнении одинаковых или аналогичных элементов, мы замечаем, что одни танцовщики исполняют их лучше других - такая ситуация встречается везде, но в профессиональных театрах разница в исполнительском мастерстве все-таки менее заметна. В связи с этим возникает критерий исполнительского уровня коллектива- 'РОВНОСТЬ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ВСЕХ ЕГО УЧАСТНИКОВ', являющийся тоже своего рода качеством 'командности' или точнее общности коллектива, хотя он может быть, естественно, как низким, так и высоким. Но, все-таки лучше, когда возможности участников номера примерно одинаковы, чем когда они сильно различаются, и это явно видно т.к. это может портить картину номера в целом, хотя везде могут быть явные лидеры, привлекающие к себе внимание.
Еще несколько важных моментов, которые можно отнести к исполнительской культуре сценического существования. «ЭНЕРГЕТИКА ВЫХОДА НА ИСХОДНЫЕ ТОЧКИ» в случае, когда имеется необходимость 'зарядки', или входа на заданные точки на освещенной сцене. Она может быть как в начале композиции, так и в течение ее. Умение выполнить это вспомогательное действие (если уж без него не обойтись) с такой же степенью энергетического наполнения, как и сам танец, делает его практически равноправной частью композиии, воспитывая в исполнителе чувство постоянной творческой наполненности. Также важным является и финальный «УХОД-ПОКЛОН». Часто он является своеобразным прощанием-продолжением композиции и выполняетя на таких же лексических движениях. В этом случае важно не переборщить с его продолжетельностью, вызывая у зрителя желание, чтобы артисты побыстрее ушли. Все зависит от зрительского успеха: если он есть и зритель 'не отпускает артистов', можно ему подыгрывать либо танцевальным, либо естественным поклоном. Но часто артисты сами 'тянут' поклон, вызывая натужные зрительские аплодисменты или, что достаточно смешно и иногда неприятно реакцию клакеров-зрителей, купленных для вызывания искуственных оваций и криков 'браво' и т.п. Такой способ 'успеха', имеющий место и до сих пор в крупных балетных театрах свидетельствует только об отсутсвии настоящей творческой культуры у тех, кто его допускает,как со стороны артистов, так и со сторонв самих клакеров.
СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Рассматриваемые в данной статье критерии следует разделить еще и по их принадлежности к различным составляющим человека. Я имею в виду, разумеется, не физические части тела и органы, а то, что составляет человека как космическое существо, т.е. его оболочки: тело, эмоциональное поле, интеллект, душу, дух и энергетику. Кто-то может и не делать такого разделения, да это и не обязательно для человека искусства, движимого силой познания и стремления к красоте. Но тем, кто вынужден лучше познать процесс создания творчества и воспитания своего исполнителя, либо задумывается над этим, это делать необходимо, чтобы более точно понять, что к чему относится. Хороший постановщик, либо педагог, особенно, если эти качества в нем присутствуют вполне может сочетать в себе и бесстрастность хирурга, разрезающего сердце, и восторг творческого человека при соприкосновении с тем, что его восхищает.
Исходя из этого, от видимых глазом сценических качеств исполнителя перейдем к критериям, менее уловимым взглядом, и более чувствами, которые определяют различные внутренние состояния артиста в момент выступления - его актерскую, сценическую выразительность, или 'ТЕАТРАЛЬНОЕ, АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО'. Как любое искусство сценического представления, 'искусство движения' довольно часто пользуется приемами чисто актерского мастерства, но далеко не всегда, т.к. умение танцовщика воплощать какие-либо образы важно только в тех хореографических постановках, где есть драматургия, сюжетная линия. Но в любом случае театральное мастерство актера всегда помогает пластическому артисту в передаче того характера и образа, которые он воплощает движением, даже, если эти образы абстрактны.
Одним из критериев, имеющих отношение к драматическому актерскому умению является 'ПРИБЛИЗИТЕЛЬНОСТЬ, УСЛОВНОСТЬ АКТЕРСКОГО СОСТОЯНИЯ ОБРАЗА, ПЕРСОНАЖА' - как и в случае пластического действия, которое будет рассмотрено ниже, в некоторых случаях актерская характеристика четко определенного понятного образа передается исполнителем 'как-бы понарошку', что создает условность его внутреннего состояния. При этом в некоторой степени теряется реалистичность сюжетной линии. То, что в некоторых видах пластического театрального искусства (комедия 'Дель арте', театр 'Кабуки' и т.п.) является 'правилами игры', в пластическом, хореографическом искусстве создает актерскую фальшь, нарушает естественность актерской характеристики образа.
'Инструментом' творчества театрального актера является его психо-эмоциональная оболочка, которую он использует для создания своих 'произведений'- ролей. Инструментом же танцовщика является его тело, и именно оно служит для передачи «ПЛАСТИЧЕСКОЙ АКТЕРСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ», и поэтому ее можно считать в каких то моментах более важной для танцовщика, чем театрально-актерское умение. Но что конкретно означает именно 'пластическая актерская выразительность'? Иногда лицо танцовщика может выражать минимум эмоций (в отличие от актера в этом же сценическом образе), но тем не менее, его танец будет оставаться наполненным той образной задачей, какую он выражает. Это зависит от умения мышц, направляемых 'актерским нутром' исполнителя, излучать при помощи различных движенческих приемов (напряжение- расслабление, ритмическое подчинение, степень позиционной формы, пластическая интонация) поставленную образно-пластическую задачу. На мой взгляд, именно это качество движенческого артиста любого танцевального жанра в совокупности с духовно-энергетическим излучением, которого мы уже частично касались и более подробно рассмотрим позже, и оставляет в сердцах память об этом артисте, делая его искусство эволюционно необходимым.
'ИСКУССТВЕННОСТЬ ИСПОЛНЕНИЯ ЕСТЕСТВЕННЫХ ЖЕСТОВ' - часто встречающийся способ укрупнения жеста для его более объемного показа приводит иногда к его некоторой неестественности. Использование пантомимы в старых классических балетах подразумевало такой способ исполнения, и тогда это было нормально. Сейчас искусственность пантомимного жеста подчас вызывает определенное внутреннее неудобство в их восприятии, особенно в неклассических танцевальных жанрах. Когда какой-либо простой жест в реалистической сюжетной композиции исполняется нарочито, возникает фальшивость актерского состояния. А почти любая внешняя искусственность, даже в творческом процессе приводит к искусственности и фальши внешнего поведения, воздействующей и на внутреннее состояние, особенно неокрепшей психики начинающих исполнителей, что вряд ли можно считать положительным следствием в воспитательном аспекте искусства.
'ГАРМОНИЧНОСТЬ СОЕДИНЕНИЯ АКТЕРСКОГО И ТАНЦЕВАЛЬНОГО ДЕЙСТВИЯ' - использование в постановочной работе реалистичного, понятного зрителю сюжета приводит к необходимости использования кроме танцевально-пластической лексики еще и актерско-драматических сцен без использования голосового сопровождения (хотя в последнее время в пластических представлениях довольно активно используется и голос). При этом возникает проблема органичного, плавного и незаметного перехода от актерских сцен к танцевальным и наоборот. Как и в оперном театре, в пластическом искусстве эта задача решается далеко не всегда гладко. Чередование актерских и танцевальных фрагментов происходит чаще всего через некоторую паузу, когда останавливается одно действие и начинается другое. Происходит нарушение кантилены сюжетного действия, которое от этого приобретает 'мозаичный' характер. В постановках с акцентом на реалистичность сюжетного видеоряда такая мозаичность нарушает темпоритм танцевально актерского состояния.
'НАПРАВЛЕННОСТЬ ВЗГЛЯДА ИСПОЛНИТЕЛЯ' - незначительная, на первый взгляд деталь в актерско-сценическом состоянии особенно неопытных исполнителей. Неумение правильно направить взгляд во время танцевального действия происходит от нечетко поставленной постановщиком или педагогом актерской задачи, либо от внутренней отвлеченности исполнителя, несобранности его творческой натуры и зависит чаще всего от аспектов воспитательной работы его педагогов, либо от личной предрасположенности и симпатии или антипатии к предлагаемому сценическому действию.
Есть точка зрения, что «СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБАЯНИЕ» и актерское мастерство - это одно и то же. Тем не менее очень часто можно наблюдать совершенно неточное выполнение актерской задачи, невысокий исполнительский уровень, но при этом исполнитель привлекает внимание, причем с положительным внутренним чувством у зрителя. Конечно, одного обаяния недостаточно, но если оно имеется, это наверное хорошо. Его можно отнести к особым энергетическим качествам исполнительского настроения, оно подразумевает легкость внутреннего состояния радости и спокойствия, либо психологической гармонии. Иссполнение такиХ артистов может при этом сопровождаться технической танцевальной и актерской неуверенностью в выполнении пластического образа. Кроме того, наличие сценического обаяния вовсе не свидетельствует о том, что оно присутствует и в повседневной жизни. Вряд ли можно какими-то специальными пластическими упражнениями развить его. Может помочь умение внутреннего расслабления при столкновении со сложными жизненными ситуациями, умение не поддаваться чувствам подавленности и страха, хотя, конечно это не абсолютный способ.
Следующим, не всегда оправданным, псевдоактерским приемом, часто наблюдающимся у артистов движенческого танцевального жанра является «МИМИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО- ПОЭТИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ НОМЕРА», т.е. пропевание текста песни, под которую исполняется танец. Кроме случаев, когда это оговаривается постановщиком, чаще всего это происходит от внутреннего зажима, либо неумения найти для лица нужных мимических красок. Идет этот прием от бродвейских мюзиклов, в которых происходит одновременное исполнение танца и вокала. В возникших во многих местах мира аналогиях мюзикла танцоры уже не поют, а просто открывают рот под плюсовую фонограмму. В мюзиклах это иногда оправданно, иногда происходит оттого, что танцовщики просто плохо поют,либо вообще не умеют петь. Иногда некоторые постановщики, и, педагоги и в чисто танцевальных постановках разрешают своим исполнителям петь, вернее открывать рот танцуя. Для многих это своего рода показатель актерской раскованности, куража, хотя внешний эффект не всегда положителен. Не отрицая возможность использования этого приема, можно уточнить только, что он напоминает, в какой-то степени пение под плюс, (потому как живой голос не звучит ни там, ни там), что вряд ли можно назвать показателем профессиональной честности, к тому же чаще всего не несет никакой смысловой нагрузки.
В какой-то степени родственным предыдущему, но только уже явно отрицательным лицевым состоянием во время выступления является «УТРИРОВАННОСТЬ МИМИЧЕСКИХ АКТЕРСКИХ РЕАКЦИЙ». Считается, что актерская мимика у танцовщика должна быть более утрирована, чем у театрального актера. В какой-то степени это действительно так, т.к. когда все части тела выполняют различные сложные пластические действия, то лицо как бы теряется на их фоне, и должно выражать чувства или актерские задачи крупнее. Но это зависит от 'энергетики актерского состояния', которое будет рассмотрено дальше. Тот, у кого она невысока, вынужден 'укрупнять' свою мимическую работу, и чаще всего это приводит к образованию неестественности в лицевых реакциях, к гримасам и появлению синдрома 'маски', лицевому зажиму, особенно у детей. Иногда требование педагога обязательной улыбки у ребенка во время танца, особенно если требование это достаточно жестко и авторитарно, хоть и необходимо, может привести к такой неестественности,образуя не улыбку, а оскал. Безусловно, все зависит от характера ребенка: иногда он просто не умеет улыбаться, и в этом случае сначала надо научиться этому, т.к. легкая, естественная улыбка способствует расслаблению некоторых мышечных зажимов во время танца, возникающих от страха перед сложным движением или от усталости. Но иногда ребенка, приученного к улыбке-маске необходимо просто таки 'реанимировать' от такого 'умения'. Кроме улыбки, 'переигрывание' актерских мимических движений может проявляться в любых других выражениях лица, что также приводит к неестественности. Как это ни покажется странным, но эти мимические зажимы в некоторой степени связаны с такими душевными качествами, как неискренность и двуличность, хотя и не обязательно свидетельствует о наличии их в характере человека, зато может отчасти способствовать их зарождению.
Достаточно часто встречается еще один лицевой недостаток, который, в какой-то степени можно отнести к актерско-сценической выразительности, зависящий от владения мышечным напряжением: зажим лица при выполнении сложных для исполнителя технических элементов, либо поддержек. Он может выглядеть либо как гримаса напряжения, либо как сильная лицевая сосредоточенность, явно не относящаяся к мимической актерской задаче в данный момент. Происходит это по вполне понятным причинам: недостаточной технической оснащенности, либо мышечной силы, либо неправильного партнерского взаимодействия при исполнении поддержек. Естественно, что такой зажим несколько ухудшает естественность лица, хотя иногда при выполнении особенно сложных элементов у суперпрофессионалов на это не обращается внимания.
Еще одно состояние, относящееся в какой-то степени к сценической актерской выразительности - «САМОЛЮБОВАНИЕ». Но это уже не совсем выразительность внешняя, а скорее, индивидуальное состояние психики, каким-то образом проявляющееся и в выражении лица, и в положении тела, и в напряжении мышц. Необходимо коснуться его значения именно для творческого человека.
Самолюбование на первых стадиях своего проявления может относиться к области защитной реакции личности по отношению к какой-либо из своих возможностей, только - только начинающей развиваться. Как и самоуверенность, честолюбие, тщеславие, она в этот момент в определенных пропорциях необходима, но, разумеется совершенно не может являться частью развивающей программы человека. Как правило, они проявляются у личности, склонной к таким качествам. Но, как человек, не переболевший в детстве «обязательными» детскими заболеваниями, гораздо тяжелее переносит их, если заболеет взрослым, так и эти психологические качества лучше пусть проявляются в начальном периоде развития, а затем они пусть благополучно растворяются в следующих стадиях духовно - творческого развития.
Самолюбование может появиться тогда, когда человек начинает развивать какое-либо умение, которое он считает самым важным для себя. На этом этапе оно поддерживает в человеке уверенность в том, что то, что он делает, - он делает хорошо или относительно неплохо, что он уже достиг или достигнет высот, которые доступны (именно поэтому самолюбование может проявляться в одной сфере деятельности и отсутствовать в другой, хотя иногда оно подчиняет человека полностью). На данном этапе самолюбование несколько нейтрализует гораздо более опасного внутреннего врага - неуверенность и страх. Ведь если бы он реально осознал, на какой еще низкой стадии тех ценностей, в которых он себя кем-то возомнил, он находится, он вряд ли продолжал бы свое дальнейшее развитие в этой области, и это привело бы к вечным метаниям в поисках своего места в жизни (что не так уж плохо, но когда затягивается, становится тяжким ярмом). А пока самолюбование несколько или совсем приглушает в человеке реальную оценку своих возможностей, заставляя не замечать своих ошибок, отдавая все силы выявлению того, что он уже научился делать. Самый простой пример: представим, что нам необходимо исполнить тройной пируэт, но в этот момент нас мучит мысль об их несовершенной форме. Пируэты все равно надо исполнять, так пусть уж, несмотря на несовершенство их внешней формы, от нас не будет исходить энергия недовольства и неудовлетворенности, или, что еще хуже, раздражения.
Но самолюбование не должно быть слишком долгим и может заменяться силой борьбы со своими сомнениями в совокупности с реальным осознанием своего места в иерархии духовных ценностей, с правильным чувством смирения перед бесконечностью развития. Оставаясь дольше положенного в человеке, самолюбование начинает разрушать именно духовную основу его умения, делая его несколько искусственным, ненастоящим. Если покрасить свинец золотой краской, он золотом не станет, но будет казаться золотом, излучая энергию (атомы) свинца, но не золота. Это пример приблизительный. Артист внешне может быть безусловно эффектен, и технически высоко оснащен, но отсутствие соответствующего духовно-творческого наполнения приводит к тому, что он не в состоянии излучать духовную энергию сострадания, являющуюся главной в совокупности тех истинных энергий, которые должны бы излучаться от высоких человеческих ценностей. Его исполнение будет тогда излучать энергию 'красивости', но не красоты, виртуозности и внешнего технического совершенства, но они касаются только физических ощущений зрителя, восхищая его разум, но не оставляя ничего в душе. Можно сказать, что исполнитель, занимающийся самолюбованием во время исполнения, тянет энергии зрителя на себя, отдавая взамен гораздо меньше.
К самолюбованию можно относится по-разному. Кто-то его не замечает, кому-то она нравится, но следует помнить, что самолюбование часто делает любое искусство мертвым, убивая его истинную духовную суть.
«АКТЕРСКОЕ ПАРТНЕРСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ» (при наличии, разумеется, нескольких исполнителей). Это качество имеет значение в любом сценическом действии и важно для создания общего сюжетно-смыслового состояния театрального представления, даже если оно носит абстрактный характер, как это часто бывает именно в пластических произведениях. Это, разумеется, известно педагогам и постановщикам хореографического искусства, имеющим хоть какие-то режиссерско-театральные знания. Но для многих начинающих хореографов основной смысл в создании танцевального произведения сводится к оформлению и созданию лишь внешней лексической стороны, рисунков, визуальной композиции и пр. (хотя, конечно, и это тоже важно). Иногда просто не доходят руки до того, чтобы выстроить еще и какие-то актерские отношения, потому что в хореографии они имеют более абстрактный характер, на уровне чувств, настроения и ощущений (не считая, разумеется, случаев четких актерских образов). Иногда актерские взаимоотношения просто неясны самому постановщику, а иногда недоступны умению исполнителей.
Еще одна сложность для постановщика заключается в том, что кроме актерских существуют еще более важные лексические партнерские взаимоотношения -выстроить бы их, а уж актерские задачи можно решать потом. Необходимо знание театральных законов актерского взаимодействия, хотя бывает достаточно трудно приучить к такому взаимодействию сознание начинающих исполнителей, которым иногда трудно даются сами движения, не говоря уже о чем-то другом. Однако польза от такого умения сказывается не только в танце, но и в самой жизни: оно приучает к гармоничному и правильному взаимодействию с окружающим миром.
ЭНЕРГЕТИКА
Следующая группа критериев исполнительского мастерства является самой трудноуловимой с позиций ощущения их зрителем, самой сложной для развития исполнителем, и самой важной составляющей любого искусства. Объединяется она под общим термином 'ЭНЕРГЕТИКА', который в нашем случае обозначает внутреннюю силу человека, проявляющуюся в различных его действиях в степени, прямо пропорциональной количеству выполненного действия, помноженного на усилие, приложенное исполнителем для наиболее качественного его выполнения. Такая вот длинная, требующая детальной расшифровки формула, которая определяет, что для развития энергетической уверенности в выполнении какого-либо движения, к примеру, пируэта, необходимо не просто много раз его исполнить, но и при этом стараться улучшать его четкость с большим внутренним желанием и изучением правильного принципа его исполнения. Впрочем, это достаточно примитивный пример, и касается он лишь малой доли того, где энергетика имеет значение. Можно сказать, что энергетика, сознательно или нет, в разной степени применяется человеком почти всегда. Вполне возможно кто-то называет ее еще как-то. Причем понятие 'сила воли' не является энергетикой, хотя и способствует ее накоплению.
Рассмотрим виды энергетики, проявляющиеся в искусстве движения:
«ЕСТЕСТВЕННАЯ ЭНЕРГЕТИКА ИСПОЛНИТЕЛЯ (ЖИЗНЕННАЯ ПОЗИЦИЯ)» - т.е. тот уровень внутренней силы, который накапливается любым человеком в течение жизни, представляющий совокупность всех видов внутренних сил, которыми он обладает, знает он об этом или нет. Этот вид энергии является как бы его настоящим 'космическим паспортом', по которому внешний мир определяет, чувствует и как-то относится к нему, ничего о нем не зная. На сцене у исполнителя она может проявляться как бы 'поверх' всех других, имеющихся в его распоряжении специальных, профессиональных сил, которые будут рассмотрены ниже, если не будет подавлена отрицательной энергией самолюбования. При этом для профессиональных качеств ее 'помощь' невелика, но небольшой 'плюс' во внутреннем ощущении зрителя все же оставляет.
Энергетика «АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА» определяет обаяние именно от актерской игры, причем может привлекать не техническое актерское мастерство (у движенческого артиста это может быть умение громко смеяться, 'искренне' плакать, выразительно мимически реагировать и т.п.), а что-то необъяснимое никакими причинами, и до зрителя будет доходить весь смысл актерской задачи этого исполнителя. В чисто профессиональном, танцевально-пластическом плане, эта сила тоже не является основной, но для сценического представления в целом имеет абсолютно равнозначное значение.
Следующая группа энергетических критериев относится непосредственно к профессиональным качествам исполнителя в искусстве движения и является важнейшей для достижения выразительности тела в движении. Любая субстанция (под которой можно подразумевать как предметы, органические и неорганические, так и действия, выполняемые ими) почти с самого начала своего существования начинает излучать свой индивидуальный 'космический запах', являющийся определенной энергией, исходящей от не. Чем больше усилий для собственного совершенства производит эта субстанция, тем выше и сильнее излучаемая ею энергия. У человека, (как высшей 'субстанции' нашего проявленного мира) и у всего, что с ним связано, эта энергия является наивысшей по интеллектуальному и духовному качеству. Все, что он производит материального и духовного, напитывается его энергией и продолжает излучать ее, даже если находится на расстоянии, в том числе и после смерти хозяина, усиливаясь или уменьшаясь в зависимости от его духовного роста или наоборот деградации.
В случае, когда плоды творчества абсолютно неразрывны с человеком и существуют только вместе с ним, как у артиста, это излучение происходит в момент создания творчества.
Наиболее сложной по составной структуре среди видов искусств является энергетика сценических артистов (хотя, возможно, это и спорный вопрос), но я имею в виду только связанную со сценой и излучаемую самим исполнителем. У актера и певца кроме вышеупомянутых энергетик сценического обаяния и общей человеческой энергетики, есть еще энергетика тембра голоса, пластики, актерской техники.
У артиста искусства движения можно выделить несколько видов энергии, связанных именно с его профессиональными данными. Рассмотрим их подробнее:
1- «ЭНЕРГЕТИКА НЕПОДВИЖНОГО ТЕЛА»: как только артист только появляется на сцене, зритель чаще всего видит и может оценить, положительно или отрицательно, форму его тела. Кроме того, соответствует ли она существующей сюжетно-смысловой линии (об этом мы уже говорили), есть еще понятие культуры тела (гармоничного соотношения всех его частей, обусловленного общепринятыми законами красоты и здоровья: отсутствие, или наличие сутулости, вялых мышц и т.п., разумеется, если это не оговорено наличием этих позиций в пластической партии). Существует также энергия культуры положения тела в пространстве, которая (как это ни покажется кому-нибудь странным) зависит от таких понятий, как скромность и осознание собственного пути в жизни (осанка, положение головы, форма и расположение рук, направление ладоней). Конечно, она весьма незначительно проявляется в танцевально- пластическом произведении, и все же чуть-чуть но воздействует на качество восприятия. В случае открытого тела (как известно, в пластическом искусстве это случается часто) возникает понятие «МЫШЕЧНАЯ ЭНЕРГЕТИКА». Мышечная ткань артиста движенческого искусства - главная часть его 'инструмента исполнения' обладает важной способностью напряжения-расслабления, от качества которой зависит структура его строения и внешнего вида. Чаще всего, чем четче на теле человека 'прорисованы' мышечные волокна, тем такое тело больше привлекает внимание именно с позитивной эстетической стороны. Мышцы же, закрытые жировой тканью, в этом плане заметно 'уступают по привлекательности' (хотя и не всегда). Происходит это потому, что мышцы выполняют активное действие, которое позволяет им накапливать энергетику скрытого движения, которая активно излучается ими даже в спокойном состоянии. Энергия жировой ткани проявляется на молекулярном уровне, для другого предназначения, и не имеет подобного энергетического излучения. Поэтому от наличия ее на теле танцовщика в какой-то степени зависит, насколько она закрывает мышечную энергетику (как пыль закрывает видимость изображения в зеркале), и соответственно, восприятие танцовщика в неподвижном состоянии.
2- «ЭНЕРГЕТИКА ОДИНОЧНЫХ И ГРУППОВЫХ НЕПОДВИЖНЫХ КОМПОЗИЦИЙ(неподвижного тела)», т.е. поз, являющихся составной частью любого пластического произведения. Она отличается от энергии неподвижного тела тем, что наполнена актерской задачей, а в случае групповой позы, еще и актерско-пластическими взаимоотношениями. При кажущейся простоте этой составляющей танца, она далеко не так проста, во всяком случае, не для каждого исполнителя. Он может блестяще двигаться, но в момент позировок терять силу своей энергии. Происходит это оттого, что он останавливается внутренне, т.е. делает энергетическую паузу. Иногда необходимо физически собрать силы, если танец тяжелый. Иногда он просто не знает, что в этот момент делает его творческое сознание. 3- «ЭНЕРГЕТИКА ДВИЖЕНИЯ (ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ)». Как видно из ее определения, она зависит от технических данных и умения. Ее еще называют термином 'брио' - внутреннее удовлетворение и абсолютная уверенность артиста в своем техническом исполнительском совершенстве. Термин этот возник в классическом танце, как наиболее технически сложном виде хореографии, но вполне может быть применим везде, где есть уверенное владение техникой. Конечно же, в самодеятельном творчестве «брио» встречается крайне редко. Степень энергетики движущегося тела, зависит от степени владения техникой, и является важной для достижения определенного уровня исполнительского мастерства.
4- «ГРУППОВАЯ, КОЛЛЕКТИВНАЯ ЭНЕРГЕТИКА». Известно, что любой коллектив, объединенный одним делом, обладает групповой энергией, складывающейся из творческих, бытовых, культурных, интеллектуальных и пр. принципов состояния, в которых он находится, а также из индивидуальных энергий его участников. Но какой бы внутренней силой ни обладал каждый исполнитель в труппе, в сценическом представлении важно, чтобы их сила, объединяясь, излучалась в одном общем направлении, будучи при этом пропитана общими художественными задачами, имеющимися в этом представлении. А энергия, которой обладает исполнитель во время исполнения, кроме тех качеств, что мы уже рассмотрели, имеет еще несколько оттенков. Исполнитель 'приносит' с собой на сцену во внутреннем состоянии то, что каким-то образом действовало на него в течение дня, как говорится и снаружи и изнутри. Исполнителю необходимо избавиться от всего ненужного и настроиться на выступление. Но всегда ли это у него получается? Когда это удается не всем участникам, это вносит некоторый диссонанс в общее художественно- энергетическое состояние представления.
Кроме того, индивидуальная энергия разных исполнителей может 'излучаться' в разных направлениях, отчего общая энергия, идущая со сцены, получается несколько разрозненной. Конечно, это качество зависит только от самих исполнителей, от их ответственности за общее дело, Никто не сможет 'залезть' им в душу и проконтролировать ее состояние в момент выступления. Но то, что умение коллектива настроиться на общее внутреннее состояние, 'дыхание в унисон' делает его чуть сильнее в воздействии на сознание зрителя, абсолютно бесспорно.
Заканчивая тему, посвященную критериям энергетического состояния исполнителя, хочется еще раз уточнить, что при наличии высокого ее уровня, все другие компоненты произведений движенческого искусства как бы отходят на второй план: недостатки формы, актерского умения, костюма, техники и т.п. не замечаются, как если бы мы смотрели на светящий нам в лицо прожектор: чем он ярче, тем меньше видно из чего он состоит, какого цвета и формы, вплоть до того, что его не видно вообще, виден лишь свет. Также и исполнительская внутренняя энергетика различных планов является тем же 'светом', ярким, или не очень.С той лишь разницей, что это - внутренний свет, видимый и чувствуемый духовным зрением чуткого зрителя. Этот свет может достигать такой 'яркости', что 'осветит' любого зрителя, достигая в случае высоких духовных качеств исполнителя уже целительной эволюционной силы (как это было у М. Эсамбаева).
Таким образом, мы рассмотрели почти все, что касается одного из двух главных создателей произведения искусства движения - исполнителя. Безусловно, кто-то может усмотреть для себя еще какие-то критерии или какие-либо из вышеперечисленных посчитать незначительными. Как известно, существует негласный спор о том, что важнее в театральном искусстве: постановка или ее исполнение. Для одних очевидно, что постановка, особенно, если постановщик - выдающийся художник, для других - исполнитель, который может либо испортить, либо поднять до уровня шедевра. Вряд ли имеет смысл решать эту дилемму, каждый может иметь свою точку зрения. Автор например убежден, что в искусстве движения все решает исполнитель, который может 'Умирающего лебедя' станцевать так, что мы увидим не лебедя, а индюка, а может незначительным пластическим движением, а то и просто позой вызвать душевный восторг у зрителя.
ПОСТАНОВКА
В этом разделе переходим от задач, связанных с исполнительством, и всем, что с ним связано, к проблемам и вопросам, имеющим отношение сугубо к создателю произведений в искусстве движения: балетмейстеру-постановщику. Попытаемся рассмотреть, из каких компонентов состоит искусство балетмейстера, постановочная техника, и каким образом те или иные из них воздействуют на такое качество, как эволюционно-развивающая ценность искусства движения.
Начнем с того, что зритель узнает о произведении чаще всего в первую очередь - с НАЗВАНИЯ. Такой, для многих балетмейстеров, казалось бы, незначительный компонент, тем не менее, является достаточно важным в создании общей законченности образа произведения, особенно миниатюры. Знающий об этом постановщик очень вдумчиво подойдет к выбору названия, зная, сколько «ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ О СМЫСЛОВОМ СОДЕРЖАНИИ» номера можно в нем заложить. Конечно, многое зависит от танцевального направления. В народном танце есть уже сложившийся по большей части подбор названий, указывающих на характер танца, или его национальную принадлежность. В эстраде тоже часто встречается обобщенность, часто «ДУБЛИРОВАННОСТЬ НАЗВАНИЯ ФОНОГРАММЫ В НАЗВАНИИ НОМЕРА». Но все же такая 'причесанность под традиции', несмотря ни на что, очень часто обедняет даже народный танец, не говоря уже об эстраде. И куда хуже, когда такое отношение к названию, как к чему-то второстепенному, встречается в современной хореографии, где смысл и заложенная философия (если они, конечно подразумевались постановщиком) являются равноправной с 'пластическим текстом' частью представления.
В случае глубого и вдумчивого отношения к названию следует учитывать 'ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВОСОЧЕТАНИЙ'. Значение слов в общем воздействии на сознание заключается не только в их буквенном сочетании. Постановщик, знающий силу слов может использовать не только словесный смысл но и смысл, образовывающийся от соединения некоторых слов-символов друг с другом. Т.е. слова становятся символами при их определенном сочетании, образуя в целом названии уже что-то более глубокое и объемное, нежели просто словосочетание. Причем соединение слов в словосочетаниях и коротких фразах можно сравнить со смешиванием красок: от того какие цвета смешиваются зависит итоговый цвет палитры. Кроме того, каким бы странным не показалось такое сравнение, как не возможно смешать некоторые краски, состоящие из разных химических составов(они просто сворачиваются), так и некоторые слова не могут органично сочетаться в логичном словосочетании, не говоря о его уже более глубоком значении.
И последнее, что хотелось бы отметить в связи с названием-его «СООТВЕТСТВИЕ СМЫСЛУ, СЮЖЕТУ» композиции. Вполне возможно, не всякий зритель усмотрит это соответствие. Но важно, чтобы сам постановщик верил в то, что название, тщательно им продуманное, соответствовало в его представлении, смысловой линии его творения. Тогда и зритель, скорее всего, поверит в это тоже.
КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА.
Этот раздел посвящен тем пластическим произведениям, которые имеют сюжет. Поскольку искусство движения, как и любое другое может быть как сюжетным, так и бессюжетным. Сюжет, в свою очередь подразумевает наличие определенной драматургии и подчиняется некоторым законам и правилам. В искусстве движения сюжет может определяться литературным произведением, на основе которого ставится композиция, музыкальной основой, фантазией балетмейстера и т.п. Когда сюжетная линия совсем отсутствует, появляется бессмысленность, вернее, мыслительная неорганизованность и смысловая хаотичность. Сюжет, как бы к нему ни относились многие балетмейстеры, считая его совершенно необязательным в хореографии, все-таки упорядочивает визуально-смысловой ряд номера, и зритель воспринимает увиденное не только с точки зрения хореографии, но и с точки зрения заинтересованности в сюжетной линии. В этом случае информация, идущая со сцены, становится более объемной. Сюжет, как и сама лексика хореографии, не обязательно может обозначать что-то непременно конкретно понятное каждому зрителю (на это существует либретто), он может быть абстрактным, но он должен быть, опять же таки (как и в случае с названием) ясно выстроен для себя постановщиком. Это необходимо еще и потому, что совершенная бессюжетность может быть в случае идеального исполнения, когда оно само вызывает восхищение, и сюжет необязателен. Хотя и в данном случае длительность такого бессюжетного, но идеального по исполнению произведения вляд ли может быть долгой, так, не наполненная изнутри каким-то смыслом, для думающего зрителя с определенного момента может стать роскошью, которая является символом мертвой красоты. В самодеятельных коллективах такое встречается крайне редко, да и существующие ныне выдающиеся балетные театры мира, танцующие безупречно и использующие сюжеты в своих постановках все же выглядят более наполненно с точки зрения художественной глубины.
Одним из критериев оценки произведений с использующейся сюжетной линией является «ПЛОТНОСТЬ СЮЖЕТНОЙ ИНФОРМАЦИИ НА ЕДИНИЦУ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ». Формулировка понятна: в любом сюжете происходят какие-то события, действия, конфликты и пр., несущие некоторую информацию. Она может быть емкой, а может - размытой. При ее чрезмерной плотности она может быть не усвоена не очень внимательным зрителем. И хотя балетмейстер, наверное, не должен на это рассчитывать, все-таки при постановке миниатюры ему необходимо 'уложить' в короткий промежуток сценического времени иногда достаточно большой временной отрезок сюжетных событий и поэтому приходится 'уплотняться'. Но это все же хорошо с позиции развития зрительского внимания, хотя и здесь необходима логика и целесообразность.
Хуже, когда возникают сюжетные размытости или, что еще хуже 'пустоты', когда линия информации останавливается, либо отсутствует логика сюжетного действия, т.е. возникают неоправданные с точки зрения сюжетного смысла сценические ситуации, приводящие сознание внимательного зрителя в некоторое замешательство. И хотя все можно списать на абстрактность движенческого искусства, постановщику для собственного развития сценической правды надо об этом задумываться.
От предыдущего пункта в какой-то степени зависит такой важнейший критерий постановочной режиссерской техники, как «ПОЛНОТА РАСКРЫТИЯ СМЫСЛОВОГО СОДЕРЖАНИЯ». Можно подумать, что это одно и то же, и все же это не так. Ведь даже при высокой плотности сюжетной информации можно не до конца раскрыть весь смысл, который заложен в композиции, самим ли постановщиком либо взятой им темой, либо использующимся музыкальным материалом и т.п., если не уделять должного внимания качеству раскрытия каждого сюжетного фрагмента. Ведь можно остановиться на одном событии боле подробно, а на другом, не менее важном с позиции художественной ценности менее, чего-то при этом недосказав.
Думаю, не вызовет сомнения необходимость наличия в номере «ЛОГИКИ СЮЖЕТНОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ (ЗАВЯЗКА- ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ- РАЗВЯЗКА)», принципы построения которой подробно раскрыты К. Станиславским. Видимо, не случайно этот принцип назван им одним из основных способов удержания зрительского внимания, т.к. в какой-то степени является моделью человеческой жизни. Разумеется, жизни, которая наполнена борьбой, напряжением, конфликтами, и всем тем, что делает ее интересной для наблюдения. Последовательность компонентов сюжетной линии может включать дополнительные приемы, конфликтные ситуации, обостряющие зрительское восприятие, и т.п. и т.д. Но важно, чтобы эта последовательность была логичной, чтобы причина рождала следствие, являясь причиной для следующего действия, и именно такой последовательностью и является вышеназванная цепочка: завязка (начало) - основное действия, включающее основные события, и развязка (финал). Нарушение этой последовательности может внести в сюжетную линию элемент нелогичной необъяснимости. Кроме, того, необходима тщательная продуманность каждой из этих составляющих, и пожалуй, самой важной из них является сюжетный финал, который может заключать в себе массу информации, не поместившейся в основной части, обобщающей представление о смысле всей композиции. Сюжетный финал может не совпадать по времени с лексическим финалом, который мы рассмотрим ниже, но ни в коем случае не должен происходить раньше него, поскольку является частью основного, смыслового содержания композиции. Финальный смысл завершенного произведения должен быть четким и определенным, чтобы было ясно, что все закончилось.
Критерий, в драматическом спектакле определяющий темпоритм, в танцевальном произведении с имеющейся сюжетной линией, называется 'ПОСТОЯНСТВОМ СЮЖЕТНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ', подразумевающим 'ОТСУТСТВИЕ РИТМИКО-ДИНАМИЧЕСКИХ СЮЖЕТНЫХ ПАУЗ', несколько сажающих активность действиях. В танцевально- пластическом произведении все компоненты (одним из которых является и сюжет) в большей степени, чем в других сценических видах искусства, подчинены ритмической основе музыкального сопровождения. Соответствие этих компонент и ритма музыки может быть различным: от полного подчинения их этому ритму, до существования, как говорится, 'около него'. Сюжет в какой-то степени существует в такой же зависимости, имея еще взаимосвязь с движением. Ритмические 'пустоты' сюжета видны гораздо более явно, чем в драматическом спектакле, где ритм действия определяется внутренним ритмом актеров, образно говоря, 'ритмом биения их сердца'.
'ДИНАМИКА СМЕНЫ АКТЕРСКИХ СЦЕН'- при использование в сюжетной линии актерских сцен по типу балетного спектакля, особенно в миниатюре крайне важно учитывать продолжительность именно актерских фрагментов. Логика их продолжительности может активно поддерживать, либо гасить интерес к происходимому на сцене. Поэтому крайне важно, чтобы актерско-танцевальные взаимодействия выстраивались с учетом общей продолжительности миниатюры, важности каждой из них в общей сюжетной линии и темпоритма фонограммы.
В каждой из таких сцен важна 'ЛАКОНИЧНОСТЬ И ПОЛНОТА РАСКРЫТИЯ АКТЕРСКОЙ СЦЕНЫ'. Т.е. успеть и суметь сообщить ту информацию, ради которой эта сцена необходима и создавалась в данной миниатюре.
'ОТКУДА' ПРИШЕЛ-'КУДА'УХОДИТ ИСПОЛНИТЕЛЬ' -Если в постановочном решении сюжетно-смыслового номера подразумеваются единичные или периодические уходы в кулисы, или выход из кулис в течение номера, то постановщик должен знать сам и объяснить исполнителям, в какое смысловое пространство за кулисами входит или уходит исполнитель. Для исполнителя в данном случае это не только 'подсобное' место за кулисами, где он ждет своего выхода, а еще и определенное место действия, которое не 'поместилось' на сцене и как бы подразумевается сюжетом. Это важно во-первых для того чтобы создать больший реализм в общей постановочной картине. Кроме того, отношение к закулисным пространствам, как невидимому месту действия в некоторой степени увеличивает действенный сценический объем.
КОМПОЗИЦИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ, ФИЗИЧЕСКОЙ ФОРМЫ
От композиции сюжета перейдем к группе критериев, имеющих непосредственное отношение к мастерству хореографа- постановщика. КОМПОЗИЦИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ, ФИЗИЧЕСКОЙ ФОРМЫ- пластическая картина, которую видит зритель. Собственно говоря, из всего того, что уже было рассмотрено, эта часть постановочного процесса, тщательно или не очень, со знанием или нет, продумывается каждым постановщиком. Даже совершенно не знакомый с этим понятием начинающий балетмейстер все-таки думает, как расположить исполнителей на сцене, откуда выходить, куда уходить и как перемещаться по сцене относительно друг друга. Наверное каждый балетмейстер хотел бы, чтобы его творение заметил каждый зритель, и не просто заметил, а увидел то, что хотелось бы самому постановщику. Правда, одного желания мало, необходимо помнить и знать, какие факторы отвечают за наиболее полное и качественное видение зрителем сценического действия. Кроме того, в постановочной технике есть пункты, которые желательно соблюдать, т.к. они являются, в некотором роде постановочными правилами, хотя всегда могут найтись талантливые люди, которые эти правила опровергают. Но тем не менее правила эти помогают в какой-то степени сделать сценическое действие более объемным именно с точки зрения внешней картинки, в которой все детали четко прорисованы.
Логично было бы начать с момента появления на сцене этой картинки, т.е. с «НАЧАЛА», которое в формуле построения сюжетной композиции соответствует или является предпосылкой завязки. Конечно, это еще не всегда сама завязка сюжета, но в образном визуальном восприятии начало очень важно. Его можно назвать 'лексической завязкой пластического текста' номера. Не вдаваясь в разнообразие существующих приемов начала, которые зависят от фантазии постановщиков, отметим возможные недостатки в их решении (хотя, опять же, любые недостатки у талантливого человека могут стать достоинствами). Во-первых, важно, чтобы все сценическое пространство с самого начала становилось местом активного внешнего и внутреннего действия. Поэтому, как только начинается музыка, зритель ждет какого-то ее выражения в каком-то движении, будь то танец, пластика, пантомима, или актерское действие. Но достаточно часто относительно долгое музыкальное начало не заполняется ничем. Если музыка в начале носит увертюрный характер, это подразумевает длительную продолжительность пластического действия, и сама музыка должна нести какую-то драматургию. При таком раскладе (в лучшем случае) сцена заполняется мыслеформами исполнителей, напряженной энергетикой их ожидания своего выхода. В противном случае это будет всего-навсего не заполненное ничем музыкальное вступление, во время которого исполнители либо 'ловят ритм', либо постановщик просто 'тянет время'. Но сценические мгновения коротки и тот, кто хотел бы 'много сказать' своим творчеством, не должен терять эти мимолетные секунды, иначе возникает 'энергетическая' и физическая 'пустота'.
Другим, в некоторых случаях обедняющим возможную объемность начала композиции (все зависит еще и от того, что взамен предложит постановщик) приемом является так называемая 'зарядка' на заданных точках сцены исполнителями. В нем нет ничего плохого, если есть нормальное затемнение, либо имеются исправно действующие кулисы, в нужный момент открывающие артистов. Но это только технический момент, и в его отсутствие, ничего не поделаешь, можно аккуратно 'зарядиться' и при свете. Но аккуратно, т.е. максимально быстро, без лишних телодвижений. Но этот распространенный прием оправдан, если есть действительная необходимость начинать композицию именно с середины. В этом случае существуют две композиционные ошибки: первая - когда не было логической необходимости начинать именно с этих точек, и вполне можно было бы начать из-за кулис, не заполняя зрительское внимание нефункциональным перемещением, и вторая - когда долгое время после начала музыки исполнители находятся в неподвижности, явно не оправдывая ее активностью своего внутреннего состояния, энергетикой или каким-либо сюжетно-драматическим развитием.
С точки зрения эволюции, развитие данного критерия необходимо для воспитания в себе умения качественно и сильно начинать любое свое дело, в какой бы жизненной области это ни происходило, поскольку в начале любого человеческого действия закладываются основы его будущей жизнеспособности и успеха, а соответственно, и долгого существования плодов этого действия. Поэтому тщательная продуманность начала танцевально- пластической композиции, как впрочем, и любой другой ее части, является важной частью постановочного мышления.
Еще одним критерием визуального качества композиции, требующим тщательной проработки, является 'ЛОГИЧЕСКОЕ ЗАПОЛНЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА'. Мы упоминали об энергетическом заполнении сцены, которое для многих является важнейшим в целостном восприятии пластического произведения, и об умении движенчески заполнить пространство самим исполнителем, но и то и это заслуга либо его либо его педагога, научившего этому. Умение физически заполнить пространство 'пластическим текстом' - одно из важнейших в искусстве балетмейстера. Как художник заполняет весь имеющийся в его распоряжении холст красками, не позволяя ни миллиметру быть «не закрашенным', так и опытный балетмейстер заполняет почти каждый сантиметр сцены в горизонтальной и иногда, по возможности, и в вертикальной плоскостях, используя порой даже невидимое закулисное пространство. Правда, есть еще понятие субъективной правильности в том или ином его решении, но это уже аспект художественного мышления.
Следующим шагом в освоении этого постановочного критерия является логика сценического заполнения. Она заключает в себе такие понятия, как равномерность распределения движения по сцене (смысл которого, думаю не надо объяснять), необходимость действия исполнителей именно в тех местах, где они расположены, чувство структуры сцены, т.е. ощущения центра, кулис, авансцены, задника и пр.
С точки зрения эволюционно - развивающей значимости воспитание у постановщика умения «ЛОГИЧЕСКОГО ЗАПОЛНЕНИЯ СЦЕНЫ» необходимо для такого же заполнения личного жизненного пространства человека своей сущностью, своим действием (положительным или отрицательным, но, по возможности, уверенным), что усиливает самого человека, делает его более масштабным (конечно, в случае, если его действие носит развивающий аспект), позволяя развиваться самому и развивать других.
'ЛЕКСИЧЕСКАЯ ВНЯТНОСТЬ'- иногда у неопытных постановщиков встречается недосточно четкая завершенность в создании нестандартной лексики, не имеющей явных аналогов. В этом случае, особенно если форма достаточно сложная, важно четко объяснить исполнителю все ее контуры, будь это поза, либо движение. Танцевальный инструмент- тело танцовщика можно поделить на четыре основных 'фрагмента': ноги, руки, корпус и голова-взгляд. Эти фрагменты имея собственные 'задания' в танцевальной партитуре, должны еще соединяться в гармоничное целое. Если постановщик создает новую лексику, во всяком случае для себя или для исполнителей, он должен четко знать и выстраивать взаимное расположение всех телесных фрагментов, без всяких 'приблизительно', 'как бы' и 'где-то тут'. В противном случае может возникнуть 'пластическое бормотание, невнятность,плаституция'., когда не совсем ясна и размыта лексическая форма или движение, особенно если их выполняют несколько исполнителей.
Без правильно решения предыдущего постановочного пункта невозможно точно решить критерий 'ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫГОДНОСТИ, ОБЪЕМНОЙ ПОДАЧИ ЛЕКСИЧЕСКОЙ ФОРМЫ'. Он обозначает умение подать любое движение, либо позу в максимально выгодном, объемном для них ракурсе. Помня о том, что все, что мы придумываем на сцене, мы придумываем, все-таки для зрителя, необходимо видеть свои творения его физическим зрением, и располагать лексику так, чтобы то, что мы хотим показать, было лучше всего видно с точек 8, 1 и 2, определяющих линию авансцены. Само собой разумеется, существуют разные конфигурации сценического пространства, и иногда зритель располагается по воле режиссера в самых неожиданных местах, но это бывает не так уж часто и большая часть сценических площадок мира для танцовщиков имеют негласное распределение на восемь точек, определяющих места расположения зрителя, арьера, кулис, порталов и т.д.
Очень часто лексика подается балетмейстером явно без учета законов зрительского видения. Как простой пример: гранд батман 'бросается' на зрителя, либо от него, и при этом хуже видно одно из его качеств - высота шага (конечно, если шаг нужно показать, и он есть). Или если поза арабеска делается строго лицом вперед или спиной без вращения на опорной ноге, то она теряет объемность. Не случайно по своим канонам все арабески исполняются так, чтобы поднятая нога была видна полностью, либо частично, если он исполняется «на круазе». То же можно сказать про любые большие позы.
Это, разумеется, самые простые примеры необъемной подачи движения, или позировок. В современном пластическом искусстве их много. Аналогичный пример можно привести в групповых композициях, когда исполнители, расположены так, что перекрывают друг друга, например в профильных линиях. Линия, существующие в классическом кордебалете, как пример абсолютной синхронности, почти одинаковых по возможностям исполнителей, в самодеятельной хореографии несколько обедняет объемность групповых композиций, и происходит неизбежное 'перекрывание' исполнителями друг друга, особенно, если одинаковые движения делаются далеко 'не одинаково'. Иногда исполнители, находящиеся на заднем плане ниже ростом, чем те, кто стоит перед ними, и они делают движения, по амплитуде более низкие, чем исполнители передних рядов, особенно, если эти движения или позы еще и различаются по форме. В этом случае все движения 'задних' исполнителей несколько пропадают. Когда это делается сознательно, чтобы 'спрятать' более слабых исполнителей, это одно, но в случае разнообразия движений необходимо учитывать их рост, разница в мастерстве уже не оправдание.
Все же несмотря на это, на сцене, при групповом исполнении, всегда кто-то кого-то перекрывает, и зрители, сидящие по разным сторонам зала, видят сценическую картину и исполнителей чуть-чуть иначе. Но тут сам постановщик должен знать, что ему важнее показать.
Критерий 'НЕПРЕРЫВНОСТИ КОМПОЗИЦИИ ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ' схож с аналогичным, относящимся к сюжетной линии танца, и думаю нет необходимости подробно останавливаться на принципах его построения. Можно уточнить только, что идеальную композицию пластического действия образно можно сравнить как бы с тканью, состоящей из тел исполнителей, связанных нитями энергетического взаимодействия, подобно тому, как во вселенной космические тела существуют в строгих законах, и хотя кажется, что звездное пространство хаотично, на самом деле понятно, что это не так. 'Танец Вселенной' можно назвать самой идеальной непрерывной композицией. 'Ткань' человеческих тел окутывает сценическое пространство во время пластического действия. Она постоянно меняет свою структуру, пульсирует, живет и 'дышит', в лучшем случае ни на миг не прерываясь. Неоправданные композиционные движенческие остановки образуют в этой ткани 'дыры', или разрывы. Причины кроются в неточном соединении с мелодической основой танца, когда музыка звучит непрерывно, а пластическая композиция явно с ней не совпадает, либо образуя паузы, либо существуя самостоятельными блоками, связанными между собой явно случайными, дежурными, не имеющими к композиции отношения переходами.
Понятие 'непрерывности' имеет важное значение и относится ко многим критериям. Мы уже рассмотрели ее в отношении сюжета и композиции пластической формы и будем рассматривать еще. Непрерывность, как символ постоянства дыхания жизни, важна в эволюции именно с этой точки зрения. Во вселенной ничто не прекращает своего существования, постоянно пульсируя и испуская лучи собственной энергии, если оно не подвергается атакам разрушающих энергий, и только низший разум, существующий у человека, может позволить себе, в силу незнания, различные действия дискретного хаотического плана. Но умение создавать непрерывность во всем, что мы делаем, увеличивает поступательную уверенность нашего сознания в нашем действии и крайне важно в связи с этим развивать это качество.
'РИТМИКО-ДИНАМИЧЕСКОЕ СООТВЕТСТВИЕ ХОРЕОГРАФИИ И МУЗЫКИ' - в пластическом произведении существуют две основные ритмические линии, существующие в необходимом и тесном взаимодействии: линия музыки, имеющая не зависящий от сознания исполнителя размер и темп, и линия движения, частично зависящая от темпа музыки. Случается так, что один из этих темпов начинает доминировать, т,е. темп либо музыки, либо движения значительно опережает другой темп без видимых на то смысловых, сюжетных причин, либо происходит дискретное расхождение между ними, что чаще всего нарушает гармонию их взаимодействия и целостности всего хореографического произведения.
Происходит это оттого, что сознание каждого человека по-своему воспринимает музыку, которую он слышит. Одной из разновидностей взаимодействия музыки и человеческого сознания является его пассивность или активность по отношению к музыке. Если музыка вызывает у человека активное желание ее слушать, что-то под нее делать, какие-либо эмоции, воспоминания, стремление к движению, к постановочной работе -это пассивное, подчиненное восприятие. Степени такого восприятия бывают различными: от полного 'растворения' в любой или в самой различной музыке (синдром меломана) до крайне выборочного, избирательного слушания. И в том и в другом случае музыка является лишь слуховым удовольствием, либо раздражителем. Если человек воспринимает ее сдержанно, как определенную ценность, взаимодействием с которой нельзя злоупотреблять, а необходимо получить для себя из нее самое необходимое на данный момент - качество, присущее хореографам - постановщикам, желающим и пытающимся создавать свои произведения не спонтанно, а максимально осознанно, либо свои постановочные импульсы подчинить высшей духовной, художественной культуре - это можно назвать активным, ведущим состоянием восприятия музыки. Конечно обе эти разновидности восприятия могут одновременно присутствовать в одном человеке, и даже постановщик может 'растворяться' в той музыке, под которую ставит. Важно, чтобы в момент 'растворения' его постановочная фантазия контролировалась из 'правильных', высших источников его творческого сознания.
Критерий 'ПЛАСТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ КАЖДОГО УЧАСТНИКА В ТЕЧЕНИЕ ВСЕГО ДЕЙСТВИЯ' означает степень 'движенческой занятости' каждого исполнителя, участвующего в данном действии, проще говоря, сколько он двигается и сколько неподвижен в течение всего номера. Причем неподвижность может быть оправдана, и тогда танцевальное действие данного исполнителя все равно не прекращается, переходя в план 'танцующей позы'. Недостатком, упрощающим объем композиции, является часто встречающиеся 'пластические пустоты' - паузы у некоторых исполнителей. Причем не имеются в виду случаи, когда так и задумано балетмейстером (это уже недоработка исполнителя), а именно случаи недоставленности пластического текста. Если следовать аналогии танца со звездным пространством, можно видеть, что исполнители 'космического танца' - планеты, звезды и прочие космические тела не останавливаются ни на мгновение, хотя и кажутся нам неподвижными. Исполнитель выходит на сцену и в течение всего номера должен существовать в действии - это оправдание его выхода. А уж в каком темпе и ритме это действие происходит, зависит от других факторов. Если нет наполнения каждого момента этого действия пластическим смыслом, 'движенческие пустоты' могут отвлекать внимание зрителя, уводя его творческое видение по неправильному пути. Одной из разновидностей 'пластических пустот' в движении являются 'СТАНДАРТНЫЕ ПЕРЕХОДЫ МЕЖДУ РИСУНКАМИ И ЛЕКСИЧЕСКИМИ ФРАГМЕНТАМИ». Только это уже 'лексическая' пластическая пустота'. Движенческая композиция с визуальной точки зрения является набором определенных лексических форм. Эти формы находятся как в движении, так и в неподвижности, образуя лексические слова и фразы, называющиеся связками, которые в свою очередь образуют абзацы - рисунки, составляющие лексические абзацы, составляющие текст номера. В литературном тексте переход между фразами происходит через точку, переход между абзацами через красную строку. В пластическом искусстве, разумеется, переходы иные, хотя может быть остановка в движении, которую можно назвать точкой, либо смена музыкальной темы, которую можно сравнить с красной строкой. Но остается какое-либо лексическое движение, и именно оно называется пластическим переходом. В данном критерии мы рассматриваем переход между явными рисунками (если, конечно, таковые имеются), представляющими собой определенную лексическую фразу, т.е. набор движений. И конечно, хочется, чтобы эти фразы были составлены из 'интересных', грамотных слов-движений, а не из невнятных междометий, или явно примитивных перебеганий или шагов, обедняющих лексическую цельность композиции. Хорошо, когда переход между рисунками происходит незаметно, являясь уже не переходом, а взаимосвязанной с рисунком композиционной частью (как, впрочем, должно быть всегда). Тогда происходит непрерывное перетекание между рисунками, устраняющее возможность образования пластических пустот. Непрерывность означает заполненность каждого мгновения смысловой лексикой. Тогда устраняется синдром лексической 'дежурности' и стандартности, конечно, если они не заложены в хореографии специально. Но, как показывает опыт, чаще всего это происходит либо от нежелания придумывать «что-то еще», либо от неумения постановщика.
Последним критерием в параграфе, посвященном композиции формы, является 'ЛЕКСИЧЕСКОЕ ОКОНЧАНИЕ' номера, или 'ПЛАСТИЧЕСКАЯ ТОЧКА'. Она также важна, как и начало композиции, т.к. подводит итог, оставляя в визуальном сознании зрителя определенную степень памяти об увиденном.
Финальные точки по своему структурному построению могут быть самыми различными (это, как и все остальное, зависит уже от фантазии постановщика). Самое главное, чтобы по внешней форме (а именно внешнюю форму финальной точки мы сейчас рассматриваем) она не была неопределенной, чтобы у зрителя не возникало ощущения, что сейчас будет продолжение. Это зависит от музыки, от сюжетно-актерского окончания (его мы уже рассмотрели), от физического ощущения исполнителями финальных действий, и от постановочной лексически точной формы, не допускающей разночтений, хотя они могут возникать вне зависимости от того, насколько точно продуман финал постановщиком. Главное, чтобы он сам и исполнители абсолютно верили в то, что делают.
РИСУНОК
Является важнейшим компонентом композиции, необходимым особенно в миниатюре. Почему именно в миниатюре? Рисунок, т.е. целесообразное замыслу композиции расположение исполнителей в различных конфигурациях, необходимо в любом пластическом произведении. Характеристики рисунка имеют разнообразные качества, но в миниатюре время ограничено, и необходима их более тщательная проработка. В балете сюжетном, как более длительной танцевальной форме, основная задача ложится на смысловой аспект, рисунки более протяженны, либо отсутствуют совсем, как принципиальное решение, уступая место синхронным связкам, либо случайным пантомимно-лексическим актерским перемещениям. В бессюжетном же музыкальном спектакле основную роль играют лексические находки и построения, хотя и рисунок имеет большее значение, в силу того, что весь смысл заключается именно во внешней форме и внутреннем состоянии исполнителей в этой форме.
В массовой миниатюре рисунок становится важнейшей, равнозначной со всеми другими компонентами, определяющими художественную ценность внешней формы, частью. Продуманный рисунок, кроме того, служит для развития у исполнителей пространственной контактной координации, а у постановщика воспитывает объемность творческого мышления в построении массы. Опять же, прослеживается символическая связь с 'космическим танцем' звездного неба, где при кажущемся хаосе все продумано до мельчайших деталей и рисунок бесконечно разнообразен, постоянно меняясь, вытекая один из другого, как облака в ветреную погоду.
Рассмотрим, какие критерии рисунка делают пластическое произведение более интересным с точки зрения композиционной глубины и объемности.
«РАЗНООБРАЗИЕ» - необходимость его зависит от замысла постановщика. Конечно любое разнообразие делает 'архитектуру' танца богаче и объемнее, но как и в строительной архитектуре к примеру, есть и Барокко или Рококо с их множеством мелких деталей, количество которых, впрочем, меркнет перед архитектурой Индокитая, есть и классицизм, с его строгостью и лаконичностью, так и в хореографии дело, скорее, не в наличии рисуночного разнообразия, а в отсутствии явного однообразия и неподвижности танцевального действия в сочетании с музыкой, либо сюжетной основой, потому как именно от них зависит большинство характеристик рисунка.
'СООТВЕТСТВИЕ СЮЖЕТНО-ЖАНРОВОМУ ФАКТОРУ'- Иногда наличие сюжета, либо жанрового состояния в массовых сценах может требовать от постановщика необходимости соблюдать некоторые рисуночные закономерности, присущие сюжетно-жанровым ситуациям. Рисунок в таком случае подчиняется той форме, в которой должен и может существовать сюжет или жанр для соблюдения органической реальности. К примеру зарисовка 'на лугу(поляне, в лесу и т.п.) подразумевает определенное относительно друг друга расположение образов, если ими являются животные или растения. Все они располагаются поочередно и в актерских, сюжетных и в танцевальных рисунках, которые определяются внутренним состоянием именно данного сюжета. То же, но с соответствующей поправкой можно отнести к любой постановке, использующей узнаваемые сюжетные ситуации или жанровые формы: военные, спортсмены, различные городские или природные пространства. Причем рисунок образуется в зависимости от соединения двух сюжетных компонентов: место действия и образы-участники. Т.е., к примеру на балу люди разной социальной принадлежности будут располагаться в разных актерских и танцевальных рисунках (и это может зависеть еще и от внутренних актерских действий), и на том же балу животные (если они там могут появиться) будут существовать уже иначе. Пример опять же таки неоднозначен и может быть перенесен на любую другую постановочную 'почву', которая располагается на узнаваемом сюжетном 'грунте'. Важно, чтобы постановщик продумывал необходимость его соблюдения, либо отсутствия при соответствующем художественном оправдании любого своего решения.
'ДИНАМИКА СМЕНЫ РИСУНКА (СООТВЕТСТВИЕ ТЕМПУ МУЗЫКИ)'- критерий, не нуждающийся в специальной расшифровке. Темп музыки определяет активность смены расположения исполнителей на сцене, которая может быть лексической, сюжетной или смысловой. От активности смены рисунка зависит динамика действия, которая в свою очередь создает энергию движения, что в большей степени привлекает зрительское внимание. Но при этом необходимо соблюдать 'ЛОГИКУ СМЕНЫ РИСУНКА', определяющую ее необходимость в зависимости от смысловых сюжетных задач.
Критерий, который можно отнести к области поиска нового в хореографии, - 'ПОИСК НОВЫХ ОРИГИНАЛЬНЫХ РИСУНОЧНЫХ СХЕМ'. Имеется определенный набор стандартного расположения исполнителей, являющийся основой для азов построения композиции рисунка: линии, диагонали, круги и т.п. Из их сочетаний и усложнений образуются другие схемы. Со временем они становятся стандартными, но, как и во всем, что-то новое всегда привлекает внимание, кроме того попытка отхода от традиционного рисунка развивает фантазию постановщика, и координационное мышление исполнителей, но и здесь, впрочем также важна логика и целесообразность.
'СТРУКТУРНАЯ ТОЧНОСТЬ РАСПОЛОЖЕНИЯ УЧАСТНИКОВ ЗАДАННЫХ РИСУНКАХ- ПОЗИЦИЯХ'-использование в постановочных приемах разных рисуночных схем приводит к необходимости точного расположения исполнителей на тех точках сцены, которые и определяют используемую схему-рисунок. Недостатки в данном критерии чаще всего встречаются у неопытных исполнителей, либо у тех из них, кто редко существует на сцене в сложных, либо незнакомых рисунках, либо рисунках, исполняющихся не в совсем знакомой лексике. К примеру в массовых рисунках народной хореографии не каждый даже 'народник' сможет сразу суметь точно двигаться, не нарушая четкости и кристальной структурности постановочных перемещений. То же самое можно сказать про каждый массовый танец в любом виде хореографии, в котором расположение исполнителей не носит лишь случайно-хаотичный характер и четко продумано постановщиком. Следует лишь уточнить, что существует еще сюжетно-актерский рисунок, который определяется актерско- драматургическими задачами, и речь сейчас не о нем. Имеется в виду танцевальный рисунок в строении которого прослеживаются определенные закономерности, как в кристалле, рисунке снежинки, снежных узорах и прочих природных рисуночных образованиях. И в этом случае важно чтобы исполнители четко знали и умели перемещаться на те точки сцены, которые и определяют заданный рисунок. Не случайно в классических балетных театрах существует маркировка сцены, особенно для линейных кордебалетов, помогающая неопытным исполнителям располагаться точно там, где это необходимо.
Кроме структурных 'узорных' рисунков существуют и дискретные рисуночные расположения, закономерность построения которых известна и понятна только постановщику и исполнителям. В них кроме самой формы рисунка дискретность проявляется еще и в индивидуальной лексике каждого участника, исполняющего оригинальную партию или позу. Можно привести в пример восточные иероглифы, расположенные не линейно, а в сложном абрисе. В данном случае внешняя четкость рисунка зависит от 'ВНУТРЕННЕЙ ПЛАСТИЧЕСКОЙ УБЕДИТЕЛЬНОСТИ РАСПОЛОЖЕНИЯ УЧАСТНИКОВ В ЗАДАННЫХ ТОЧКАХ'. Данный критерий аналогичен критерию о пластической убедительности исполнителя, но только уже в групповом формообразующем состоянии.
ЛЕКСИКА.
Раздел, посвященный танцевальной лексике, включает в себя наибольшее количество пунктов, которые сложно не учитывать постановщику при создании полноценного пластического произведения. Танцевальная лексика - 'Язык танца'- является той единственной составляющей пластического действия произведения, без которой, по сути дела, оно не может существовать. Поэтому крайне важно достаточно серьезно подходить к тому пластическому почерку, каким будет 'написано' задуманное действие.
Наличие «ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПЛАСТИЧЕСКОГО ПОЧЕРКА» - одно из важнейших качеств фантазийного мышления постановщика. Под ним можно подразумевать, кроме, разумеется, особенностей композиционного решения, также относительную неповторимость лексики (относительную потому, что трудно все-таки кому бы то ни было претендовать на абсолютную неповторимость, в силу туманности мотивов и источников балетмейстерской фантазии. К тому же, если поставить во главу угла собственного творчества только лишь непохожесть ни на кого, можно уйти от сути искусства). Сюда же можно отнести и отсутствие в творчестве явного или случайного плагиата. Явного в том случае, когда лексический текст напрямую копируется, относительного, когда имеется наличие случайного копирования танцевальных фраз или даже слов, либо идей в композиционном или лексическом решении.
Но, если 'почерк' это, как правило неотъемлемая часть творчества почти любого постановщика, то существует ряд лексических критериев, которые по-разному трактуются и используются разными постановщиками. Попробуем проанализировать их необходимость и художественно - эволюционную ценность.
'РАЗНООБРАЗИЕ ПАРТИЙ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ'. Данный критерий можно отнести также к композиции визуальной пластической формы, но т.к. партии исполнителей состоят из лексики, рассмотрим его именно в лексическом разделе. В пластическом действии участвует определенное количество участников, каждый из которых, подобно каждому человеку на Земле, должен 'сказать что-то свое', раз уж он оказался на сцене. Лексическая пластическая роль, конечно, отличается от ее литературного аналога: в литературном произведении все роли совершенно различны, что достаточно непросто сделать в хореографии по разным причинам: в первую очередь, количество 'слов-движений' неизмеримо меньше, да и фантазии не всегда хватает, кроме того, некоторые законы лексических пластических построений, подразумевающих наличие синхрона, диктуют свое. Тем не менее, продуманность лексического текста каждого исполнителя - необходимый компонент при разработке общей лексической картины. Далее следует умение найти в себе фантазию для создания каждому исполнителю индивидуальной партии. Партии иногда могут быть похожими или вовсе одинаковыми у различных исполнителей - все зависит от сюжетно-смысловой линии. Главное - донести свое балетмейстерское внимание до каждой исполнительской партии, до каждого артиста, участвующего в представлении, продумывая необходимость и логику непохожести или, наоборот одинаковости его лексики.
Критерий, определяющий 'ЛЕКСИЧЕСКУЮ ОСМЫСЛЕННОСТЬ' или 'ПЛАСТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ' лексического текста можно рассматривать в основном в применении к смысловым, сюжетным постановкам. При этом необходимо учитывать субъективность данного критерия. В хореографии мы часто называем пластическую партию текстом, отдельные движения - словами, связки и комбинации - фразами. Лексика - понятие филологическое, имеющее отношение к конкретным, имеющим одно или несколько четко определенных значений символам, формам, действиям и т.д. в жизни человека. Можно ли требовать такого же понятийного качества от лексики пластической? Однозначно ответить невозможно. Большая часть склоняется к тому, что нельзя, но можно пытаться, кто-то считает, что в этом нет никакой необходимости, что красота движений человеческого тела - единственный смысл танца. Очень мало тех, кто считает, что необходимо вкладывать такой смысл, который обязательно поймет любой зритель, и как разновидность данной точки зрения, есть мнение, что необходимо вкладывать в каждое движение смысл, в который верит сам постановщик и его исполнитель, создавая движение-символ.
Каждый постановщик имеет свою точку зрения по данному вопросу. Необходимо только, чтобы лексика была все-таки продуманной, неслучайной, Чтобы она возникала от соединения своей фантазии с музыкой, а не от пришедших в голову дежурных движений, в которые не верит и сам постановщик. Язык собственного танца может быть не до конца или совсем непонятен зрителю, но если в него верит сам постановщик и исполнитель, то посредством внутреннего излучения смысла, которое имеет каждый символ, значение пластического текста, его наполненность внутренней 'речью-словом' обязательно найдет отклик в душе заинтересованного зрителя.
Как и в хорошем литературном произведении, составленном из логически и органично связанных между собой слов и фраз, так и в танце очень важно 'ГАРМОНИЧЕСКОЕ СОЕДИНЕНИЕ ЧАСТЕЙ ТЕЛА В ЛЕКСИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЯХ-ФРАЗАХ'. Аналогия между литературным и пластическим произведением, можно сказать, очень точная. Как в литературе может быть прозаическое или стихотворное произведение, так и в танце движения могут сочетаться либо с ощущением прозаического размышления, повествования, либо со стихотворной легкостью и непрерывностью действия. Единственная разница в том, что линия движения чаще всего подчинена музыке, но все-таки сама лексика при этом рождается от взаимодействия музыки и неповторимой фантазии постановщика. Конечно, само понятие 'гармонического сочетания движений' невозможно уложить в рамки какого-либо правила. То, что для одного будет удачно сочетаться, другому может показаться не очень сочетаемым. Поэтому, как и в предыдущем критерии, важна продуманность и вера постановщика в собственную гармонию создаваемой им цепочки движений, точно исполняемых, или лучше 'проживаемых' артистом.
'ОРГАНИКА СООТНОШЕНИЯ РАЗНЫХ ЛЕКСИЧЕСКИХ ФОРМ (ЭКЛЕКТИКА)' - в последние годы наблюдается активная тенденция к смешению различных форм и видов искусства. Вполне нормальный процесс, затрагивающий, разумеется, и искусство движения, в котором классический танец соседствует даже с брейком, боевыми видами движения и т.п. Эклектика имеет в виду не только присутствие разных форм движения в одном произведении, но также и сочетание разных по характеру музыки и создающейся под нее лексики. Конечно, важно, чтобы различные лексические формы не были чужды друг другу, чтобы их соединение было логичным и необходимым в контексте пластического произведения, органично сочетаясь с музыкальной основой. Как и в кулинарии, можно соединить даже несоединимые с каких-то вкусовых позций ингредиенты, но, если кому-то такое блюдо будет по вкусу, значит оно имеет право на существование. Важно, чтобы оно не носило 'наркотический' разрушающий вред тем, кто входит с ним в контакт.
'ОБРАЗНАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ЛЕКСИКИ ПЕРСОНАЖУ,СИМВОЛ ОБРАЗА' - использование в хореографии узнаваемых образов, имеющих характерные двигательные и формообразующие стандарты и характеристики (животные, профессии, предметы и т.п.) налагает на постановщика необходимость поиска соответствующих лексических приемов и движений. При этом возникает несколько штампов и ошибок. Одной из ошиБок можно назвать неумение найти более точно в пластической лексике то, что в драматическом театре называется сутью, 'зерном' образа. Легче выразить более известные пластические характеристики: птица, кошка, змея, походка 'Чаплина', кочегар, постовой, спортсмен, уставший человек, пьяный и т.п., в силу их почти мгновенной узнаваемости зрителем. Труднее найти танцевально-пластические характеристики для менее распространенных, либо разновидностей вышеперечисленных образов. Штампом можно назвать исключительно точное копирование пластической характеристики, когда в течение всей партии она остается неизменной. Пластический образ при этом обедняется, т.к. набор движенческих стандартов у любого образа, как правило невелик. Возникает необходимость художественной трансформации образно точной пластики данного персонажа в развитии, в зависимости от творческой фантазии постановщика. Начиная, к примеру копировать движение крыльев птицы, или волнообразные движения змеи в начале исполнения, в процессе развития пластической партии можно обогатить пластический образ, слегка или значительно изменив его, раскрывая таким образом возможный внутренний характер, или его устремленность. К примеру у птицы, как у защитника своего потомства, может возникнуть не вполне характерная воинственная лексика, а у змеи, возможная устремленность к полету. Возникнут новые пластические характеристики данных образов. Т.е. произойдет сюжетно- драматическая трансформация пластики образа, возникшая от от соединения фантазии постановщика, взятого изначально пластического символа и сюжетных предлагаемых обстоятельств. Данные примеры примитивны, но аналогичные примеры, в зависимости от сюжетных и эволюционно-развивающих задач, которые постановщик ставит перед собой и исполнителями, при выборе определенных образов-характеров, могут быть с любым взятым образом. Умение трансформировать его до допустимой сжетом 'неузнаваемости' обогащает палитру существующих пластических образов.
Но иногда происходит обратное: в силу постановочного неумения, либо по каким-то еще причинам в решении пластической партии образа не используются его основные движенческие стандарты, присущие ему в наибольшей степени: не показывается пластика птицы, животного и т.п. В данном случае, не всегда может быть понятен исполняемый образ, что придает сюжетно-образной целостности неточность и разночтения.
'ЛОГИКА ЛЕКСИЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ ОБРАЗА' -критерий определяющий органику, естественность танцевально-актерского действия узнаваемого образа, особенно в группах. Часто при правильно придуманном лексическом символе образа он, тем не менее с самого начала существует в не вполне подходящих его естественному состоянию лексических движениях. Имеется в виду именно начало-завязка действия, когда образная реальность должна все-таки преобладать, давая ясно понять, какой образ взят за основу персонажа. В дальнейшем пластическом развитии художественный вымысел постановщика может придать образу любые другие, даже не вполне свойственные ему формы. Но в самом начале он должен быть по-возможности узнаваем (хотя узнаваемость в какой-то степени зависит еще и от ассоциативной фантазии зрителя). Но часто, не совсем оправданно, правильный лексический символ-образ индивидуально или в группе вдруг действует по не совсем естественным траекториям и групповым движениям. К примеру слон или медведь совершают легкие, полувоздушные прыжки, или пируэты, змея совершает угловые подскоки, дерево активно перемещается, птица ползет, военные совершают волнообразно-расслабленные движения, группа бабочек или пчел летает друг за другом цепочкой, играющие дети появляются строем и т.д.-примеров, как всегда много и они весьма разнообразны и приблизительны. Такое несоответствие естественной лексики взятого образа с тем, что придумал для него хореограф может нарушить доверие зрителя к данному образу, либо вызвать негативные ощущения.
'ПОИСК НОВЫХ ЛЕКСИЧЕСКИХ ФОРМ'- как и в случае поиска новых рисунков, это достаточно спорный критерий. Имеет ли смысл целенаправленно заниматься поиском и изобретением новых форм и способов движения, и возможно ли вообще придумать что-либо новое? На этот вопрос вряд ли можно дать однозначный ответ. Но если постановщик нашел в движении что-то новое, или придумал новое для себя движение ('для себя', потому что это 'новое' движение, может быть, кто-то где-то уже нашел), так сказать, 'придумал' лексику, движение или сочетание движений, это может сделать композицию более интересной. Кроме того, это полезно для развития его фантазийного мышления. Но когда поиск новых лексических состояний является основным в художественном кредо постановщика, происходит частичное обеднение основной творческой задачи: поиска художественной глубины смысла произведения, и тогда оно по большей степени интересно лишь специалистам, которые либо приходят в восторг, либо недовольны лексическими новшествами балетмейстера. Неискушенный же зритель остается либо частично, либо полность безразличен.
'ПОВТОРЯЕМОСТЬ ЛЕКСИЧЕСКОГО ФРАГМЕНТА', т.е. обычный повтор движения или связки. Он происходит по причине либо отсутствия опять же таки балетмейстерской фантазии, либо в соответствии с постановочными задачами. Во втором случае повтор должен быть убедителен, чтобы не возникало ощущения, что движения повторяются для заполнения музыкального времени - такое, увы, часто встречается, и отрицательно сказывается на художественной ценности номера, снижая его до уровня 'соединения движений' под музыку, что к творчеству, конечно же, имеет мало отношения. В старых традициях классических балетов, перешедших, к сожалению и в наши дни, часто используется повтор одного лексического фрагмента несколько раз. Это вряд ли оправданно и весьма обедняет кантилену даже классического танца, не говоря уже о других танцевальных направлениях. Такие уже нелепые традиции, давно стали атавизмом, делая даже классику сухо-схематичной и полубессмысленной. Вполне возможен лексический рефрен-повтор, но с использованием возникающих постепенно лексических дополнений. Также возможно либо усиление либо ослабление исполнительского состояния (крещендо-диминуэндо). Но и это только лишь в том случае, если сам рефрен все таки оправдан пластически, смыслово, либо сюжетно.
'ЛЕКСИЧЕСКАЯ ЭТИКА' определяет некоторые позиции и движения тела, недопустимые для их демонстрации в духовно-развивающем творчестве, особенно в детской и подростковой хореографии. Крайне важно учитывать этот лексический фактор в различных разножках, поддержках, больших позах и т.п. как в верхнем уровне, так и в партере. Часто вполне невинное в движение, в зависимости от его положения относительно зрителя или используемого костюма может стать совершенно неэстетичным.
Позы, при которых визуально открываются скрываемые телесные зоны, либо используемые движения и жесты, имеющие явный отрицательный этический и интеллектуальный смысл, используются во 'взрослых' представлениях, куда лицам до 18 лет вход закрыт. Впрочем, и во взрослых перформансах 'жонглирование на грани нравственности и этики' часто носит лишь эпатажно- провокационную направленность, что не имеет с духовно-эволюционными воспитательными задачами искусства никакой связи, свидетельствуя лишь об определенной, как правило невыокой ступени развития постановщика и исполнителей, соглашающихся участвовать в данных представлениях.
'НАЛИЧИЕ ТЕХНИЧЕСКИ СЛОЖНЫХ ЛЕКСИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ': иногда бывает необходимо показать уровень технических возможностей, которыми владеет исполнитель. На некоторых конкурсах классического танца, либо в танцевальных соревнованиях, есть определенный набор движений, которые каждый исполнитель должен продемонстрировать, чтобы рассчитывать на более- менее достойное место. Важно при этом, чтобы эти движения органично вписывались в текст танца. Кроме того наличие определенной технической сложности, доступной исполнителю, повышает уровень его танцевальной виртуозности, что не является лишним, но и не является основным в исполнительском мастерстве.
Но с другой строны при недостаточном исполнительском мастерстве иногда важно учитывать критерий 'ТРАВМООПАСНОСТИ, СООТВЕТСТВИЕ ДОПУСТИМЫХ ФИЗИЧЕСКИХ НАГРУЗОК ВОЗРАСТУ' - ускорение темпов жизни вносит свои коррективы во все области человеческого существования, тем более в хореографию, где степень чувства и владения темпом и ритмом, а также техническая сложность являются показателями танцевального мастерства. Постоянный рост технических возможностей и лексических сложностей неизбежен в развитии тела человека и в повседневной жизни, хотя существуют возрастные и индивидуальные пределы и границы возможного. В детской и подростковой хореографии, когда костно- мышечный аппарат еще не до конца развился, важно соблюдать грань нагрузки, предлагаемой ребенку в постановочной лексике. Кроме лексически сложных элементов, могущих привести при недостаточном умении к травмам, может быть еще тяжелый по темпу исполнительский ритм, оказывающий большую нагрузку на сердечно-сосудистую систему. Все эти пределы могут расширяться, но важно знать соответствие возможностей и выносливости определенного исполнителя и предлагаемой именно ему исполнительской задачи, чтобы максимально исключать ненужные случайные травмы. Иначе у исполнителя можно вызвать неприязнь и отторжение по отношению к данной лексике танцу, да и к хореографии вообще.
'ВОЗРАСТНЫЕ ЛЕКСИЧЕСКИЕ СООТВЕТСТВИЯ'- Имеется в виду использование в младшем возрасте явно более 'взрослых' лексических жестов или движений, которые явно не соответствуют данному возрасту, и смотрятся несколько нелепо. Как будто одежду своих родителей надел их маленький ребенок. Другой, обратный случай, не менее нелогичный, когда взрослые исполнители используют явно детскую лексику не в шутку, а очень часто вполне серьезно. В этом случае, если это не несет в себе серьезной сюжетно-смысловой задачи (детский спектакль для маленьких зрителей, исполняемый взрослыми артистами и т,п.), использование детской лексики взрослыми нецелесообразно и несоизмеримо с их возможностями, и не развивает никак самих исполнителей.
'СООТВЕТСТВИЕ ЛЕКСИКИ ПОЛОВОЙ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ (МУЖСКАЯ, ЖЕНСКАЯ)' - в силу физиологических различий в строении женского и мужского организма и психологической модели поведения, естественно несколько различаются и характерные двигательные стандарты, их форма и способы. Имеется в виду не мужская техника, которая в последние годы широко используется и в женском исполнительстве, а характерные мужские либо женские жесты и движения. Использование в хореографии, так сказать не по 'назначению': мужчинами женских, а женщинами мужских движенческих приемов, если это не носит иронично-пародийного характера, вызывает некоторое нарушения изначальных законов гармонии естественного существования полов. Частично смещаются акценты целесообразности развивающего эволюционного значения искусства движения в целом и хореографии в частности.
Сюда же можно отнести и использующиеся очень часто в детских, и не только коллективах переодевания девочек в мальчиков из-за якобы нехватки мужского состава, и соответственно этому использование при этом девочками мужских движений. Чаще всего это совершенно неоправданно с точки зрения необходимости, и кроме того в этих случаях не может идти и речи о какой-либо развивающей ценности использующейся при этом хореографии, кроме, может быть, очень редко, каких-либо движенческих сложностей.
'ВЫГОДНАЯ ПОДАЧА ЛЕКСИКИ (ОБЪЕМНОСТЬ)' - подобный критерий рассматривался в разделе композиции, только в применении к рисунку и крупным движениям, поэтому не имеет смысла повторяться. Можно уточнить только, что в зависимости от ракурса, лексика по разному может восприниматься зрением, и может иметь различный смысл: к примеру кулак с тыльной стороны имеет один вид и смысл, а со стороны пальцев или в профиль - уже другой: пример простой, но по аналогии его можно соотнести с любой другой лексической формой. Важно еще, чтобы лексика просматривалась во всех своих деталях. При этом понятие 'плоской' и 'объемной' формы имеет значение также с точки зрения заполнения пространства и представления в разных измерениях: плоском - 2-мерном, либо объемном - 3-мерном, в зависимости от сюжетно-смысловых задач.
'ЛЕКСИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА (ПРИМИТИВИЗМ-ГЛУБИНА-ИНТЕЛЛЕКТ)'- каждое действие человека рождается в разных его оболочках: оно может возникать от импульсов физического тела, от желаний и импульсов эмоционального поля и интеллекта, от движений души и от высших чувств сознания. Хореографическая лексика подчиняется тем же законам, причем имеется в виду не только сама внешняя форма и качество ее технического исполнения, а именно источник излучения этой формы, откуда она исходит (тело, эмоция, интеллект, душа и т.д.), и степень развития культуры этого источника. Культура должна присутствовать даже в невысоких по состоянию, но необходимых для сюжета лексических формах. Они должны по возможности исходить от высшего творческого сознания, чтобы не вызывать неточных, низших импульсов, возникающих почти в любом зрительском восприятии при случайном источнике творческого импульса исполнителя. Шаляпин посещал церковь после исполнения партии Мефистофеля, как бы искупая 'греховные' творческие действия своего персонажа.
В следующей главе мы коснемся достаточно сожного постановочного момента. Его можно назвать 'НЕСООТВЕТСТВИЕ МАСШТАБА ПОСТАНОВЩИКА И ИСПОЛНИТЕЛЯ(ЕЙ)'. Имеется в виду уровень хореографического мастерства двух строн постановочного процесса. Что может произойти, если эти стороны имеют разную танцевальную направленность, либо их уровни мастерства немного или значительно различаются. К примеру: постановочному уровню М.Петипа, М.Бежара, Д.Баланчина и т.п. соответствует исполнительский уровень танцовщиков(ц) их танцевального социума и направления: А.Павлова, В.Нижинский, М.Барышников и т.п. Не менее масштабные А.Дункан, М.Эсамбаев, Д.Бернс, К.Ойос и т.п. вряд ли смогли бы сотрудничать с вышеперечисленными постановщиками с обоюдным интересом и пользой для балетно-танцевальной истории. То же самое можно сказать и о соответствии выдающихся представителей других танцевальных направлений. Конечно с точки зрения высокой ценности в мировой культуре можно выделить не все танцевальные направления, а лишь те, которые имеют наибольшую по времени историю существования и степень духовно-эволюционного воздействия на общество.
С другой строны сможет ли неопытный постановщик сотрудничать с труппой супер-исполнителей, умеющих почти все? Или наоборот, сможет ли масштабный постановщик (масштабный не с точки зрения известности, а с точки зрения его знания и умения) применить свое мастерство в простом танцевальном коллективе с 'невысоким' исполнительским уровнем, который необходим для выполнения любых постановочных задач этого постановщика. И да и нет. В первом случае, при благожелательном отношении исполнителей к неопытности балетмейстера, он либо 'раскроется', либо сами исполнители 'поднимут' предлагаемый им материал и сделают его интересным. Во втором случае постановщик может упростить свои постановочные фантазии, пытаясь найти то, что будет исполняться достаточно уверенно и будет интересно по форме.
Но в обоих случаях может иметь место некоторая ущемленность возможностей (правда ее может и не возникать при удачном стечении обстоятельств), что неизбежно скажется на энергетике всего сценического действия. И здесь виной будет не профессиональное техническое несовпадение умений, а интеллектуально- энергетическое несоответствие профессиональных полей художников, существующих в одной и той же профессии разное количество эволюционного времени, и находящихся на разных уровнях иерархической художественной лестницы. Лестницы, на которой располгааются абсолютно все люди, включая выдающихся личностей, гениев, которые в свою очередь ниже сущностей, начавших свой эволюционный путь неизмеримо раньше, и ушедших в невидимые и немыслимые для человечества уровни творческого состояния.
В такой ситуации, если она, конечно осознана более 'масштабным' участником пост.процесса, частичный успех может прийти только от правильного подхода этого участника к гармоничному упрощению(постановщиком), либо усилению(исполнителем) создаваемого пластического действия.
СОДЕРЖАНИЕ:
'ЗАЧЕМ, ДЛЯ ЧЕГО, ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ (ВЫРАЗИТЬ)'? - вопрос, который каждый постановщик обязан задавать себе перед тем, как приступить к новой работе. Все сценические произведения с участием людей, в качестве исполнителей подразделяются по сверхзадачам, для которых они были созданы и которые они могут или не в состоянии решать даже вне зависимости от желаний их создателей.
Мотивы постановочных импульсов крайне разнообразны: можно отталкиваться от музыки, от движения, от педагогических задач и т.д. - но крайне важно облечь свои балетмейстерские желания в одежду смысла, каким бы смутным он ни был. Смысл может быть понятен только создателям пластического действия (постановщику и исполнителям), и совершенно непонятен зрителю, но чем яснее он для создателей и чем качественнее они поработали над реализацией этой ясности в своих движениях для самих себя, тем больше поверит в нее зритель. Иначе получится, хотим мы этого или нет, бессмысленность, пусть и блестяще и грамотно исполненная.
'ГЛУБИНА (СООТВЕТСТВИЕ ОБОЛОЧКАМ ЧЕЛОВЕКА)' - смысл, заложенный в любом действии любого атома направляет его к какой-то цели и всегда имеет какую-либо развивающую эволюционную значимость для данного атома. Человек, как существо, состоящее не только из видимого материального тела, но еще и из таких составляющих, как эмоционально- характерное тело, реагирующее на провления внешнего мира какими-либо чувствами, интеллект, оценивающий и просчитывающий происходящее вокруг, животная душа, реагирующая только на личные переживания, высшая душевная оболочка, сопереживающая внешним страданиям, поле абсолютной совести, указывающей путь истины, когда личность ее слышит, и все это вместе с физическим телом человека поддерживается силой внутренней энергии, развивающейся у каждого человека в соответствии с силой его устремленности к полезному для себя действию.
Все вышеперечисленные оболочки имеют свою 'иерархию' - от низших к высшим, в зависимости от их значимости в бесконечном существовании бессмертной 'индивидуальности' - 'высшего Я' человека, и они могут и должны развиваться под его руководством, в том числе и средствами искусства движения, танца, хореографии. Смысл, который постановщик вкладывает в свое произведение, как уже было замечено, неизбежно ведет его к какой либо цели, которая имеет либо развивающее, либо инволюционное значение для каждой из составляющих человека. Чему он отдаст предпочтение, зависит от его развития и задач, которые на данный момент времени он считает для себя наиболее важными.
'СООТВЕТСТВИЕ СОДЕРЖАНИЯ НАЗВАНИЮ' - в большей степени этот критерий относится к современныму танцу, в частности к тем постановкам, в которых имеется какой-либо смысл, кроме внешней материальной формы. В этом случае соответствие смыслу тех слов, из которых состоит название определяет общую сюжетную фантазию зрителя, который чаще всего трактует увиденное исходя не только из своего опыта, но и из соединения в своем сознании смысла названия с тем, что он видит на сцене.
'СООТВЕТСТВИЕ ТЕМЫ ВОЗРАСТУ' - соответствие возрастным данным исполнителей - проблема, которая достаточно часто возникает при выборе темы. Часто постановщик исходит только из своих личных переживаний, имеющих к развивающим качествам мало отношения. Смысловое содержание может быть либо совсем непонятно исполнителям, и они будут делать все чисто механически, либо будет ниже того уровня сознания, на котором они находятся. Тогда, если в постановке нет других интересных для решения и развития задач (лексики, комбинаций, поддержек и т.п.), тема будет скучна и для артистов и для зрителей.
Это относится не только к детской, воспитательно-педагогической работе, но и к любому уровню хореографии. Постановщик на определенном этапе собственного развития уже не может позволить себе отталкиваться только от своего личного мироощущения. Его мироощущение и соответствующие ему произведения, которые он создает являются в чем-то развивающими для окружающего его мира. Он может подчас ошибаться в значимости собственных творческих идей, и их развивающей силе, но его попытка продумывать свое творчество через призму развивающей пользы и для себя и для других, уже является само по себе важным шагом на пути к истинному пониманию эволюционного значения искусства.
'ОРИГИНАЛЬНОСТЬ РЕШЕНИЯ 'ИЗБИТОЙ' ТЕМЫ'- одной из сложностей, встающих перед некоторыми постановщиками является поиск более менее новой и оригинальной темы для своей постановки. Это действительно непросто, т.к. все сценические темы уже давно практически воплощены. Конечно далеко не всех беспокоит этот вопрос, т.к. любая тема может быть воплощена бесконечное количество раз, изменяясь либо в деталях, либо полностью с помощью оригинальных постановочно- режиссерских, а в хореографии еще и композиционно-лексических приемов. Безусловно случаются почти абсолютные копии, но все же сила творческой индивидуальности талантливого постановщика накладывает свой отпечаток на его постановочный вариант. Если при этом смысл затрагиваемой темы имеет духовную глубину, схожесть с другими аналогичными работами не важна, т.к. куда важнее ее воспитательное значение.
Но с течением времени в театральном искусстве, и хореографии в том числе особенно в эстрадном жанре образовался определенный набор стандартных тем, не несущих явных развивающих качеств: кан-кан, восточные танцы, псевдоцыганский, псевдоиспанский, кантри, танцы со шляпами, стульями, тростями и прочим стандартным реквизитом, эстрадные рок-н-ролл, танго и т.п. У самиХ исполнителей данные темы не способны способны развивать духовную и интеллектуальную сторону, если при этом не используется интересный сюжет. В какой-то степени они могут воспитывать эмоциональную и на определенном этапе некоторые лексические возможности. Поставленные бесконечное количество раз, данные темы вряд ли могут быть интересны искушенному зрителю, если в их решении не использованы какие-нибудь новшества. Постановщик, который берется по каким-то причинам за воплощение таких тем должен всегда знать, что если он не решит их как-то иначе, чем другие, на свет появится еще одна более менее удачно исполненная копия. Особенно часто с такой проблемой сталкиваются неопытные постановщики в непрофессиональных и детских коллективах, где выбор тем часто ограничен возможностями исполнителей.
Постоянный поиск духовной глубины и значимости постановочного смысла и точное его воплощение приводит к увеличению 'ДЛИТЕЛЬНОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ЗРИТЕЛЕМ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ'. То, что видит зритель, остается в его сознании и душевном восприятии на определенный срок, от нескольких часов до многих лет и более. Это и называется длительностью восприятия. Конечно, в данном случае играют роль еще и другие факторы: сонастроенность сознаний и мировоззрения создателя и зрителя, некоторые постановочные приемы и т.д., но главными остаются все-таки духовная глубина самого художника и постоянное углубление духовного смысла творчества, которое он представляет зрителю. Данный критерий, или скорее качество произведения фактически невозможно оценить с первого раза, но важность его трудно переоценить.
'СОИЗМЕРИМОСТЬ И ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ТЕМЫ' - этот пункт определяет соотношение таких сторон творческого процесса, как: 1-масштабность личности постановщика и масштабность взятой им темы; 2- масштабность темы и уровень мастерства исполнителей; 3 - соответствие взятой темы зрительскому вкусу, 4-значимость темы и духовное состояние общества.
В каждом из этих пунктов важна относительная равнозначность сторон, иначе может не произойти слияния возможностей: в первом случае, если большой мастер возьмет незначительную, примитивную тему, это будет в какой-то степени 'стрельба по воробьям из пушек', как бы хорошо он ее ни решил. Это будет нецелесообразно. С другой стороны, если постановщик с небольшим опытом возьмет глобальную тему, которая, в какой-то степени выше его умения, может выйти профанация или конфуз - это будет несоизмеримо с его возможностями.
Если примитивную тему, как и примитивную хореографию будут танцевать суперпрофессионалы (если только это не детское представление), это будет нецелесообразно. Если же начинающие исполнители возьмутся за Гамлета, 'Войну и мир'и т.п. с использованием не вполне доступных технических приемов, опять же может произойти несоизмеримость их возможностей с тем, что необходимо сыграть и станцевать.
В третьем пункте под 'зрителем' подразумевается сообщество или группа людей одного социально-бытового положения, перед которыми исполняется постановочная тема. Зритель не будет адекватно воспринимать темы, ему неинтересные, вне зависимости от их духовной глубины или примитивности. Так, например чаще всего зритель, тяготеющий к классике, будет относиться к темам, решенным молодежными танцевальными формами, по меньшей мере с некоторой долей высокомерия, как бы хорошо последние не были бы представлены. То же можно отнести и к любителям народного танца, хотя в меньшей степени. Представители же молодежных направлений подчас и вовсе насмехаются над классикой, да и не все виды народного танца вызывают у них благоговейный трепет. Разумеется примеры приблизительны. Кроме того, почти всегда высочайший уровень исполнения любой хореографии вызывают безоговорочное уважение у представителей любого другого вида танца.
Относительно Общества в целом, в начале статьи этот момент был рассмотрен в главе о дховно-эволюционном, развивающем значении искусства, как его, Общества, воспитателя и целителя. Это, пожалуй самый трудный для постоянного воплощения особенно средствами танца, пункт, т.к. использование только очень глубоких по смыслу тем может привести к умствованию, менторству и тягостной философичности. Однако умение найти светлые и радостные способы решения серьезных тем - определенный показатель постановочного мастерства, и хотим мы того или нет, как уже говорилось в начале, пока Общество «страдает» некоторыми 'заболеваниями', каждый художник, чувствующий их, наверное должен искать в своем творчестве 'способы их лечения'.
'СТЕПЕНЬ ПОНЯТИЙНОСТИ СМЫСЛА ПОСТАНОВКИ'- от всех вышеперечисленных в главе о 'содержании' пунктов зависит, насколько понятно будет то, что происходит в постановке зрителю. Этот момент зависит уже от того что интересно зрителю, чтобы он хотел увидеть. Очень сложно сделать так, чтобы было одновременно и понятно и интересно и развивающе для всех. Все зависит от того, что зритель считает для себя интересным, что развивающим и какой склад у анализирующей части его сознания: абстрактный, логический, сюрреальный или реалистический, либо он в состоянии охватить все эти способы восприятия. Понятнее и легче всего воспринимаются реальные сюжеты с простым, немудреным смыслом. Но в этом случае труднее выразить некоторые глубинные философские проблемы. Постановщик, который задумывается над тем, понятно или нет будет то, что он хочет создать и какой высоты философская глубина будет скрыта в его произведении, сталкивается с определенной дилеммой: 'чем понятнее и проще' тем, как правило менее глубокие философские понятия можно выразить. Как говорится 'Божественное невыразимо' примитивным слогом, но выражается и понятно только простым чувством сердца. Но как найти именно такой способ простого выражения высочайших божественных абстракций? Можно сказать, что тот постановщик, который смог этому научиться, становится 'понятен для всех'.
'ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ' - еще один спорный и субъективный момент в постановочном процессе. Какой длительности должно быть хореографическое произведение? Не будем брать во внимание различные сценический правила, иногда определяющие максимальную продолжительность представленных номеров, временные форматы, негласно существующие для хореографических миниатюр в разных танцевальных направлениях (народный, джаз, модерн и т.д.), и непосредственно продолжительность фонограммы, на которую ставится номер, и которая может быть 'смонтирована' специально для нужд постановщика. Причины, которые могут, должны и влияют на длительность номера бывают самыми различными и зависят, опять же таки от профессиональных взглядов, художественного видения и индивидуальности постановщика. Можно назвать две главные субъективные причины, определяющие длительность представления в одну или другую сторону, но которые почти невозможно угадать: если зрителю становится скучно, значит время затянуто, если зрителю интересно, значит можно продолжать. Конечно имеется в виду заинтересованный, а не случайный зритель. Формула примитивна, но абсолютно точна.
Но есть еще одна причина, которая определяет длительность любого процесса. И зависит она не от человеческого сознания, а от естественной космической необходимости в той или иной временной длительности любого происходящего действия. Там, где в этот закон не вмешивается человеческий разум, эти длительности соблюдаются почти бесперекословно и они гармоничны с эволюцией. Какой длительности должно быть сценическое действие никто никому не сможет указать, но необходимо помнить о том, что время имеет определенную ценность и заполнять его надо только самым ценным, тем без чего в этом действии чего-то очень важного не будет сказано зрителю. Где грань, отделяющая пустое заполнение сценического времени и зрительского внимания эгоистическими изысками собственной фантазии от поиска и показа действительной внутренней творческой необходимости: душевной боли, чувства невыраженной красоты и всего того, что по настоящему рвется наружу, даже если поначалу это еще не очень высокопрофессионально и складно по всем постановочным законам
ФОНОГРАММА:
'СТЕПЕНЬ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО- ДУХОВНОГО УРОВНЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ (СТИХОВ) ОСНОВЫ (ПРИ ЕЕ НАЛИЧИИ)' - важно учитывать этот критерий при выборе фонограммы, в которой присутствует вокал и есть какие-то тексты. Кроме соответствия значения данного текста, на каком бы языке он ни звучал, смыслу постановки, необходимо учитывать, что любой текст, будь то проза или стихи, несет еще и определенную степень интеллектуального и духовного уровня, которые помимо хореографии и музыки проникают в сознание как исполнителей, так и зрителей. Важно, чтобы эта степень была как можно более высокой. Хорошо, если в основе текста лежат произведения значительных авторов, но при использовании песен поп-культуры, рока, джаза и прочих эстрадных песенных направлений, в которых содержание стихов, или того, что вместо них используется, находится чаще всего на усредненно-бытовом, а то и на очень низком уровне, постановщик часто реагирует на саму музыку, которая ему по каким-то причинам нравится или подходит для постановочных целей. Он часто не обращает внимания на значение имеющихся в песне слов, либо смысл текста в целом. Это несколько примитивизирует постановочный процесс, в котором должно продумываться все до мелочей, и в случае низкого художественного уровня текста, наносит определенный вред неокрепшим сознаниям части исполнителей и зрителей.
Аналогичные требования постановщик должен предъявлять и к 'ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО - ДУХОВНОМУ КАЧЕСТВУ ФОНОГРАММЫ'. Музыка имеет огромную, воздействующую на подсознательные сферы человека силу, и продуманность при выборе ее - очень важный фактор постановочного процесса. И в том и в другом случае уровень интеллектуально- духовного качества выбираемой музыки и текстов определяется соответствующим уровнем самого постановщика-педагога, что в свою очередь зависит от его самовоспитания и развития.
'СООТВЕТСТВИЕ ПОСТАНОВКИ И МУЗЫКИ В ДУХ.-ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОМ И ЭНЕРГЕТИЧЕСКОМ УРОВНЕ'. Музыка, использующаяся в постановках, кроме внешних атрибутов: громкости, темпоритма и т.п. - обладает еще и внутренними свойствами такими, как интеллектуальный уровень, духовное состояние и энергетика. Они могут существовать и вместе, и по отдельности, и в различной степени. К примеру, произведения многих великих композиторов пронизаны интеллектом и духовностью, и хотя темы многих их произведений так сказать 'легких' по содержанию пьес подразумевают не обязательно энергетически мощную музыкальную ткань, но энергетикой их авторов они безусловно обладают.
С другой стороны, существует музыка, имеющая явно невысокую интеллектуальную и духовную основу, но обладающая в то же время высокой физической низшей энергетикой, содержащихся в ней различных факторов: эмоциональности, темперамента, воинственной агрессии, сексуальности, мощного ритмического состояния и т.п.
Постановщику важно уметь уловить эти качества в выбираемой им музыке, чтобы постараться создавать постановку, обладающую всеми характеристиками, присущими музыке, в том числе и перечисленными выше, чтобы она пыталась 'дотянуться', соответствовала или, если это возможно, немного превосходила музыку в этих качествах. Хотя, к примеру, до 'Реквиема' Моцарта, 'Аве Марии' и т.п. произведениям надо хотя бы попытаться 'дотянуться', а какую-либо фривольно-примитивную музыкальную тему можно постараться усилить или 'окультурить' не только смыслом придуманной темы, но и интересным композиционно-лексическим решением.
'СООТВЕТСТВИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕМЫ ВОЗРАСТУ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ' -Музыка часто обладает так сказать возрастными характеристиками и важно, чтобы они хотя бы частично совпадали с возрастом исполнителей. Этот критерий в чем-то аналогичен лексическому возрастному соответствию, который был рассмотрен выше.
'КАЧЕСТВО ФОНОГРАММЫ'- конечно, далеко не всегда имеется возможность использования фонограмм совершенно идеального качества, но если уровень шумов в ней затрудняет нормальное восприятие самой музыки, то лучше все-таки отказаться от ее использования, как бы ни было высоко желание использовать именно ее, т.к. вред, наносимый слуховому воспритятию особенно детей в данной ситуации, достаточно высок. Нечистая структура музыки подсознательно влияет на их отношение к чистоте и аккуратности в других жизненных ситуациях, снижая требовательность к этим понятиям как в себе, так и в окружающем мире.
'ЛОГИЧЕСКАЯ КОМПОНОВКА-МОНТАЖ ФОНОГРАМ, СОСТАВЛЕННЫХ ИЗ РАЗНЫХ МУЗ. ФРАГМЕНТОВ' - при использовании 'сборных' фонограмм, кроме аккуратности соединения музыкальных 'стыков', необходимо уметь создавать единую по звуковому сюжетному состоянию музыкальную линию, если подразумевается создать цельное, а не сюитное пластическое произведение. В противном случае может произойти 'разорванность' смыслового ряда, создающая некоторую мозаичность восприятия произведения в целом. В данном случае важно внимательно подходить к так называемым 'стыковым' участкам, где соединяются разные музыкальные фрагменты. Для цельности восприятия не желательно допускать явного 'слышания' этих переходов, что достигается 'нахождением' 'родственных' по ритму, громкости и музыкальной ткани частей в стыкуемых музыкальных 'кусках' и правильным их микшированием.
Разумеется, данное правило имеет силу в случаях, когда кантилена и цельность музыки имеет значение.
'ИСПОЛЬЗОВАНИЕ УЗНАВАЕМЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ (ИЗБИТОСТЬ)' - данный критерий достаточно субъективен, т.к. то, что для одного человека является 'навязшим в зубах, старьем, вчерашним днем' ит.п., для другого может быть совсем незнакомым. Но очень часто музыка, которую выбирает постановщик, заведомо широко известна, и он об этом знает. Разумеется, право каждого выбирать то, что он считает необходимым для себя. Но важно помнить, что в случае использования особо популярных музыкальных тем важно найти в ее постановочном воплощении что-то свое, отличное от других, либо решить эту музыку гораздо ярче и сильнее, чем другие постановщики в каких-то компонентах.
'ОРИГИНАЛЬНОСТЬ СОЧЕТАНИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ' - наверное вовсе не обязательно специально заниматься поиском оригинальности в данном критерии, но если это происходит удачно и гармонично, то вполне может способствовать процессу поиска нового, что конечно же полезно для развития пластического искусства.
К КОСТЮМ
'СООТВЕТСТВИЕ СМЫСЛУ СЮЖЕТУ' - тоже вполне понятный критерий, не требующий специальной расшифровки. Процесс создания костюма достаточно субъективный и спорный, как и любое творчество. Что художник сочтет соответствием смыслу постановки, и какую смывсловую линию он посчитает для себя главной зависит от его взаимодействия с самим постановщиком, от его собственной художественной линии в творчестве. Каждый художник по костюму должен знать, какие костюмные компоненты являются основными в хореографии для создания танцуемого образа.
'ЭНЕРГЕТИКА ЦВЕТОВОЙ ГАММЫ' - любой цвет имеет собственную силу воздействия. Значение цвета в построении вселенной подробно описывается и изучается многими учеными. Важно, чтобы постановщик знал и верил в это, по-своему интерпретируя значение цветовой гаммы не только с точки зрения ее философского значения, но и с точки зрения соответствия ее смыслу постановочной задачи: сюжетной, музыкальной, актерской, лексической, исполнительской. Не всем известны точные законы цветовых энергетических соответствий. Те постановщики, которые стремятся к наиболее точному для себя решению этой стороны постановочного процесса, находят и получают множество новых возможностей и знаний.
'ОРГАНИКА СОЧЕТАНИЯ С ДАННЫМИ ТЕЛА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ (СКРЫТИЕ НЕДОСТАТКОВ, ПОДЧЕРКИВАНИЕ ДОСТОИНСТВ)' - критерий, не всегда учитывающийся постановщиками. Художник по любому костюму (не обязательно танцевальному) знает, что фигуру надо 'задекорировать' так, чтобы не были видны ее изъяны, если они есть, и были бы подчеркнуты внешние достоинства. В сценическом танцевальном костюме это сделать и легко и сложно. Легко, потому что тело пластического артиста должно быть аккуратным и собранным, хотя так называемые пластические недостатки формы есть почти всегда. Сложно скрыть или подчеркнуть части тела потому что количество участников, одетых в одинаковый по композиции костюм может быть разным и фактура их тел может быть и чаще всего бывает совсем неодинаковой.
«СООТВЕТСТВИЕ РАЗНООБРАЗИЯ КОСТЮМОВ РАЗНООБРАЗИЮ СЦЕНИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ» - иногда бывает необходимо при большом количестве имеющихся в представлении образов подчеркнуть каждый образ и даже характеры одного образа какими-то разнообразными деталями костюма. К примеру раскрас животного одного вида редко бывает одинаков. Либо решение костюма каких-либо социальных групп (нищие стиляги, учащиеся, музыканты и т.п. (данные примеры относительны) тоже может быть подчеркнуто разнообразием деталей, но единством общей композиции покроя и цветовой гаммы. Правда есть образы, цветовой рисунок которых почти не имеет разнообразия, либо отличается весьма незначительно: военные, пчелы, муравьи и т.п.).
Конечно все вышеназванные способы решения костюма зависят от разных факторов: постановочно-воспитательных задач, фантазии художника, материальных возможностей: наличие нужного материала, средств и т.д.). Но любое художественное разнообразие, решенное в гармонии со сценическим целым, не может не быть полезным для творческого развития создателей и зрителей.
«ОРГАНИКА СОЧЕТАНИЯ С ЛЕКСИКОЙ (ОТСУТСТВИЕ ПОМЕХ, ПОМОЩЬ ДЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ)» - танцевальный костюм, являясь в некоторой степени вспомогательным средством в создании танцевального произведения, должен создаваться с учетом тех движений, которые в нем исполняются. Во-первых, в его структуре, по вполне понятным причинам, нежелательно наличие деталей, которые могут создавать помехи для исполнения 'текста' танца, не давая им просматриваться наиболее выгодно с точки зрения рисунка движения, либо утяжеляющих исполнение чисто физически, т.с. 'лишним' весом. Очень часто случается так, что костюм сам по себе выглядит как художественное произведение, но по вышеназванным пунктам не вполне сочетается с танцевальным движением.
«СООТВЕТСТВИЕ ВОЗРАСТУ' - вполне понятный пункт для тех постановщиков, кто согласен с тем, что художественный и стилистический покрой костюма часто имеет определенные возрастные границы. Не случайно в модельном искусстве есть понятие 'возрастная мода'. Думается, что и в танцевальном костюме приблизительно такое же понятие может присутствовать, хотя его несоблюдение случается и не так часто: например совсем юные исполнители одеты как пожилые люди, или ногда на взрослых танцовщиках одеты явно детские по цветовой гамме и покрою костюмы. Как бы то ни было, если данные несовпадения не оправданы сюжетной драматургией, они могут несколько нарушить гармоническую целостность общей картины произведения.
'ЭТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ»- достаточно щепетильный и спорный пункт, имеющий отношение к детской и подростковой хореографии. Конечно, его восприятие зависит от уровня понятий о морали и целомудрии, развитого в сознании того, кто определяет форму костюма. Подразумевает он открытость в костюме определенных участков тела, делающихся сознательно или случайно с целью воздействия на определенные низшие уровни сознания зрителя, хотя эту открытость почти невозможно избежать при наличии активных движений. Зависит он от сюжета, предполагающего наличие в постановке образов с соответствующими их моральным характеристикам костюмами. Безусловно в танце, при наличии активных движений трудно избедать некоторых открытых позиций. Но в данном случае мы рассматриваем примеры, когда нет оправданности ни в сюжете, ни в драматургии ни в движении. И здесь крайне важно умение художника по костюму, желающему соблюдать морально-этические нормы в этом вопросе, пытаться находить такие костюмные решения, в которых не возникало бы подобных разночтений.
«СООТВЕТСТВИЕ ПОЛУ» - критерий, понятный, опять же таки зависящий от постановочных задач. Изредка, в полупрофессиональных и самодеятельных коллективах этот пункт может нарушаться в силу незнания того, кто создает костюм.
«ОПРАВДАННОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В КАЧЕСТВЕ КОСТЮМА ПОВСЕДНЕВНОЙ ОДЕЖДЫ'-иногда при решении сценических образов, взятых из повседневной жизни, костюм исполнителей решается так же, 'как в жизни', что иногда обедняет его художественную, сценическую энергетику, особенно, если такие костюмы покупаются в магазине одежды, или, что еще хуже, на рынке. Костюм, купленный в бытовом месте, наполнен бытовой, хаотической энергией, чаще всего абсолютно не совпадающей со сценическим состоянием. Кроме того, не учитывается фактор наполнения самого костюма при его проектировании и создании энергией творчества и художественной силой того образа, для которого он создавался. «ОПРЯТНОСТЬ, ЧИСТОТА' -крайне редко встречающиеся нарушения данного критерия относятся к недостаткам культуры коллектива или исполнителя, у которого это присходит.
РЕКВИЗИТ, ДЕКОРАЦИИ
«ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРЕДМЕТОВ И ДЕКОРАЦИЙ(ПРИ ИХ НАЛИЧИИ)» Частое использование дополнительных приспособлений в форме минимальных передвижных декораций, реквизита, предметов должно быть максимально оправдано либо сюжетной линией, либо постановочным смыслом, либо для выполнения каких-либо лексических действий. В противном случае все эти предметы будут просто помехой. Они могут активно не использоваться в редких случаях, когда несут в себе какой либо символизм, с которым допускается минимум манипуляций: религиозные и тайные символы. При отсутствии действительной необходимости в предметах, использование их только как модный танцевальный реквизит: стулья, столы, шляпы, вешалки, ленты, обручи, трости и т.п. нарушается «ОРГАНИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ФОРМАЛЬНЫХ ДЕКОРАЦИЙ», а также
'НЕОБХОДИМОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НЕКОТОРЫХ ДЕКОРАЦИЙ', без которых можно было бы обойтись, вложив больше творческих сил в сюжетно постановочные фантазии.
Если же используемые предметы все-таки необходимы и органичны, важно помнить несколько негласных постановочных приемов в хореографическом использовании реквизита, обогащающих постановочное разнообразие:
'МАКСИМАЛЬНО ВОЗМОЖНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РЕКВИЗИТА С ИСПОЛНИТЕЛЕМ' -что делает его в какой-то степени исполнительской силой, действующей наряду со своим партнером-человеком. Данный прием, идущий от цирковых принципов развивает постановочную фантазию, помогает максимально оживить сценическое пространство, задействуя все его компоненты.
Если реквизит используется в чисто танцевальной миниатюре, где каждая секунда подчинена музыкальному ритму, то весьма обогащает общую танцевальную картину его 'обтанцовывание'. Когда используется не только танец 'с' предметом, но и танец 'самого' предмета, когда ему придаются танцевальные движения в соответствии с ритмом, темпом и характером музыки. Нет смысла уточнять, что этот прием тоже делает внешнюю танцевальную картинку более интересной, обогащая композицию визуальной формы. И в связи с этим, последнее что хотелось уточнить в параграфе, посвященном реквизиту это - 'РАЗНООБРАЗИЕ 'ДВИЖЕНИЯ-ЛЕКСИКИ' РЕКВИЗИТА'. Реквизит перемещается не только по стандартным, удобным траекториям, но постановщик ищет что-то необычное. И хотя по-большей степени все траектории движения для любого 'танцевального' реквизита уже придуманы,тем не менее ищущий постановщик всегда может найти что-нибудь интересное. Это зависит частично от 'жонглерских' умений исполнителя, но также делает танцевальное действие самого реквизита и танец в целом интереснее и привлекательнее.
ЭТИКА ТВОРЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ
КУЛЬТУРА СЦЕНЫ
Данный параграф относится к тем начинающим исполнителям, которые не вполне знакомы с основными правилами поведения в сценическом пространстве, негласно существующими в каждом настоящем театре. Существуют правила сценического поведения в любое, не относящееся к выступлению время: запрет на употребление пищи в сценическом пространстве, особенно лузганье семечек и им подобных, сквернословие, не говоря уже о скверномыслии, пересечение пространства сцены 'просто так' без определенной пользы для нее. Основные незыблемые правила поведения во время выступления касаются состояния при «НАХОЖДЕНИИ В КУЛИСАХ» в момент ожидания своего выхода. Кроме само собой разумеющегося соблюдения молчания (если постановщиком не предусмотрен 'шум за сценой') важно помнить, что если исполнитель, находящийся в кулисах и не участвующий в действии видит какого-либо зрителя, находящегося в зрительном зале, то и зритель может или видит исполнителя, что является грубым нарушением творческой картины представления. Ближе всех к сценическому краю кулис должен находиться тот исполнитель, кто должен раньше выйти на сцену. 'Околокулисное' пространство должно быть максимально свободно (если конечно оно не очень тесное, что увы иногда бывает). Каждый, находящийся в закулисном пространстве человек, должен иметь какое-то отношение к происходящему на сцене, в противном случае ему там просто нечего делать. А те, кто там находится должны быть внутренне наполнены состоянием композиции, таким образом дополняя групповую энергетику находящихся на сцене.
Кроме того крайне важно правильное «ОБРАЩЕНИЕ С ОДЕЖДОЙ СЦЕНЫ (КУЛИСЫ,ЗАДНИК,И ПР.)». Категорически не допустимо трогать их любыми частями тела, если это не предусмотрено постановочным замыслом, отталкивать, когда они 'мешают', прислоняться, облокачиваться и т.п.
Все эти правила безусловно известны исполнителям, имеющим специальное театрально-сценическое образование, но в самодеятельных и полупрофессиональных коллективах бывает, что даже не все руководители их знают. Нарушение этих правил понижает общую художественную культуру и коллектива и самого действия даже при возможном высоком уровне технического исполнения.
ВНЕСЦЕНИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА Данный раздел важен не только и не сколько для зрителей, сколько для самих участников и создателей сценических произведений, когда они сами наблюдают или оценивают чужое произведение с позиции зрителя. И важен, в первую очередь как этико-воспитательный фактор, имеющий значение для тех, кому важно отношение к их творчеству со стороны других. На первый взгляд соблюдение внесценической культуры может показаться незначительным, никак не влияющим на некоторые из пунктов, которые мы уже рассмотрели выше. Возможно это так, но вполне возможно, что нет. Очевидно, что для культурного человека любой профессии соблюдение правил, описанных ниже само собой разумеется. Но часто многие творческие люди совершенно пренебрегают ими, и подпадают под действие неизбежного закона воздаяния: «относись к другим так, как ты хотел, чтобы относились к тебе». Знание и следование этому закону во всем, и не только в творчестве устраняет очень многие «неприятности», больно бъющие по самолюбию человека. А, как известно, наиболее это самолюбие развито в творчестве любого рода, и особенно у начинающих.
«ОТНОШЕНИЕ-ОЦЕНКА ВЫСТУПЛЕНИЯ КОЛЛЕГ»-культура независимой оценки творчества другого человека, особенно непосредственного коллеги по профессии-вещь очень непростая. Непростая, во-первых, потому что весьма субъективна, и во-творых, потому что от нее во многом зависит, как уже было упомянуто, встречное отношение к нашему творчеству со стороны внешнего мира. Если говорить об объективности-субъективности, то можно предположить, что абсолютно объективен лишь Всевышний. 'Простые' люди, каковых абсолютное большинство, в том числе и среди деятелей культуры и искусства, субъективны всегда. Просто нашу субъективность можно разделить на предвзятую (как в положительную, так и отрицательную сторону), и непредвзятую, когда есть 'своя точка зрения и свой путь в искусстве'. Исходя из контекста всей данной работы, мы рассмотрим лишь влияние субъективности наших оценок чужого творчества на качество творчества нашего.
Творчество коллег по искусству всегда вызывает в нас одну из трех видов оценочной энергии: положительную, отрицательную или никакую (безразличие). Последнее, если оно не искусственно (хотя и в этом случае можно говорить об отрицательной оценке), мы не будем рассматривать, т.к. в этом случае скорее всего налицо либо низкий художественный уровень оцениваемого, либо что-то, чуждое или неинтересное нашему сознанию.
В случае возникшей положительной энергии при просмотре представления, какой бы предвзятой, или наоборот независимой эта энергия ни была, она непременно достигнет энергетического поля оцениваемого человека, соответственно позитивно влияя на его творческую мотивацию и гармонию его внутреннего состояния, которое в том числе складывается из многих других его жизненных факторов.
То же можно сказать и про отрицательную реакцию-оценку. Только в этом случае энергию следует разделить на два вида, по-разному влияющие на оцениваемого.
В случае, если она имеет отношение к техническому несовершенству исполнения, постановки или несогласия с какими-то художественными принципами-это одно. Данная энергия, попадая в поле оцениваемого вступает как бы в полемику с его полем, если можно представить себе полемику двух энергий. В этом случае она выражается во внутреннем состоянии оцениваемого в форме творческих сомнений, с которыми каждый художник 'общается' по своему. Он либо остается на своей позиции, либо изменяется частично или полностью.
В случае же, когда отрицательная оценка исходит из явно невысоких мотивов- зависть, завышенная самооценка, сравнение и т.п., образовывается негативная энергия несколько разрушительного характера. В зависимости от своей силы, проникая в энергетическое поле оцениваемого она может вызывать депрессии, страхи, неуверенность в сделанном. Она может впрочем быть частично или полностью нейтрализована внутренней силой того, в чье поле она попала.
Но в обоих случаях пославший любую из этих энергий попадает под действие закона энергетического равновесия: 'сколько и какого качества энергии произведено определенным источником, столько же и такого же качества ее и вернется обратно'. И в зависимости от того какая энергия им была послана, точно такую же энергию он когда-либо получит обратно. И не обязательно от того, кто был целью его вольных или случайных посылок.
Из всего вышесказанного, если с ним согласиться, можно сделать вывод: оттого, как человек искусства реагирует на произведения своих коллег, в какой-то степени зависит то, как его коллеги могут реагировать на его собственное творчество, внутренне помогая или препятствуя гармонии его создания.
'КУЛЬТУРА ЗРИТЕЛЬСКОГО ВНИМАНИЯ ТВОРЧЕСКОГО ЧЕЛОВЕКА'-данный критерий имеет сходство с предыдущим, но все-таки это не совсем то же самое. Его можно отнести к области творческого настроения, которая складывается из взаимодействия (эмоционального, душевного, духовного) тех, кто участвует в представлении с теми, кто его наблюдает. Большое внимание данному фактору уделял М.Чехов, считая его важнейшим для успеха спектакля. Чем внимательнее зритель наблюдает происходящее, тем 'лучше' чувствует себя исполняющая сторона. Разумеется наиболее важную роль в этом играет качество сценического действия. Но то, что необходимо для этого, мы уже расссмотрели в предыдущих главах. Сейчас мы рассматриваем 'творческого зрителя', который сам может являтся создателем, либо исполнителем. Для него умение внимательно наблюдать сценическое действие определяет еще несколько важных моментов. Во-первых, доброжелательное внимание даже к слабому по каким-то параметрам выступлению несет некоторый ободряющий момент, который иногда очень важен для исполнителей. Зритель как-бы дает понять: 'ничего страшного, сегодня не все получается, или все еще находится на стадии развития и когда-нибудь получится'. Хотя такое зрительское отношение чаще всего относится к ученическим сценическим работам,и особенно к своим знакомым и близким.
Безусловно бывает и так, что на сцене действительно 'все плохо'. Но и в этом случае, невниманием все-равно ничего не исправить, можно лишь 'заработать' такое же зрительское отношение в свой адрес в будущем. А внимательно анализируя то, что плохо или не нравится, учиться, 'как не надо делать'.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Завершая данную работу, автор еще раз уточняет, что ни в коем случае не претендует на абсолютность представленных фактов. В искусстве это вряд ли возможно. Каждый думающий творческий человек создает свои 'правила художественного видения', и исходя из них выстраивает свое творчество. Победителей не судят, и в том числе в искусстве. Можно не соблюсти ни один из представленных здесь критериев (хотя это крайне непросто) и тем не менее создать шедевр, либо божественно его исполнить. Автор лишь призывает думать и двигаться вперед и вверх к СВЕТУ, прилагая и создавая энергию творческого созидания, направленную на абсолютное духовное развитие Земли.

Вадим ГИГЛАУРИ